ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

 

 

دردِ غایب، رنج حاضر
نکاتی پیرامون زن و زبان

 

 

 

1

در ویدئوی The Notion of Reason  اثر "ندا ظرف‌ساز" نیم‌تنه‌ی زنی را شاهدیم که سرش در کادر نیست و در حالی که ریتمی از نوع آهنگ نوستالژیک جعبه‌های موسیقی (شامل سمفونی شماره‌ی پنج برامس همراه با صدای پس‌زمینه) تصویر را همراهی می‌کند، با عبور دادن سوزن و نخ از لایه‌ی نازک پوست، کف دستانش را بی هیچ نظمی به هم می‌دوزد. کادر ثابت است، زمینه تیره و تصویر تک‌رنگ. اما آن‌چه به این بازی جذابیت می‌بخشد نه صرفاً از نحوه‌ی اجرای ساده‌ی آن، که بیش‌تر از صداقت موجود در اثر ناشی می‌شود، که موجب شده حتا ترفند آشنای به کار رفته در انتهای کار، که جز نمایش همزمان در هم شدن انبوه نخ‌ها و از ریتم خارج شدن موسیقی زمینه چیز دیگری در آستین ندارد، به دلیل اجرای صادقانه و به رغم غلظت نوستالوژیک‌اش کاملاً پذیرفتنی به نظر رسد. اما چرا؟ خوشبختانه این زن سر ندارد و کادر نیز ثابت است؛ پس خیال من مخاطب از این بابت راحت است که او قصد ندارد لب‌هایش را به هم بدوزد. شاید در وهله‌ی نخست کمی خنده­دار به نظر رسد، اما نقاط دوخت حائز اهمیت بسیارند. اگر او مثلاً لب‌هایش را به هم می‌دوخت یا زبانم لال برهنه می‌شد، از فرمان همان "زبانی" پیروی کرده بود که قرار بود به خیال خودش در برابر آن بایستد و در یک کلام با وضوح کور کننده‌ی گفتمان حاکم همنوا می‌گشت. گفتمانی که در تلاش است زن را درون خود معنامند سازد. یعنی همان بلایی بر سرش می‌آمد که زنان قاجاری "شادی قدیریان" با بطری‌های پپسی در دست یا تن‌نوشته­‌های سوگوار و شاعرانه‌ی "شیرین نشاط" بر گوشه‌های بیرون مانده‌ی زن شرقی به آن دچار گشته‌اند. بخش اعظم هنر ایران در این دو دهه از طریق چنین بومی‌سازی‌ها و پست‌مدرن‌بازی‌هایی به قدر کافی جهانیان را مرعوب خویش ساخته است. (چنین است که می‌توان مدعی شد آثار هنرمندانی همچون "میترا تبریزیان" که فارغ از این بومی‌سازی‌های اکنون دیگر فریب‌آمیز به خلق پرداخته‌اند نسبت به همتاهایشان از اصالت و فردیت بیش‌تری برخوردار است).

 

Neda Zarfsaz,The notion of reason,2013

 

 

 

 

 

 

 

2

در نظریه‌ی روانکاوی "ژاک لکان" اصطلاحی هست به نام point de capiton که در فارسی به "نقطه‌ی دوخت"، "نقاط پرچ" یا "نقطه‌ی آجیدن" ترجمه شده. این اصطلاح که از همان نقاط دوخت یا دکمه‌های موجود بر روی پارچه‌های رومبلی یا چیزهایی از این دست گرفته شده، اشاره دارد به توقف ناگزیر معانی در نظام دلالت و چرخه‌ی زبان. می‌دانیم که در نظام زبان‌شناسی سوسور هر دالی طبق یک قرارداد از پیش تعیین شده خود را به مدلولی خاص مقید می‌سازد که رابطه‌ی مابین آن‌ها (یعنی عمل دلالت) به تولید نشانه منجر می‌گردد. در این میان "ژاک لکان" و "ژاک دریدا" هر یک به نوعی و به رغم اختلاف نظرهایی با یکدیگر، بر این اعتقادند که تولید معنا عملی است پایان‌ناپذیر و در نتیجه دال‌ها لزوماً به مدلول‌های نهایی و از پیش تعیین شده ختم نمی‌شوند. دریدا با ذکر مثال ساده‌ی فرهنگ لغت نشان می‌دهد که هر دالی پیش از آن‌که از بختِ اتصال به مدلولی مشخص برخوردار باشد، به دالی دیگر ختم می­شود که آن دال دیگر نیز می‌باید جهت ادامه‌ی حیات خود را به دال بعدی متصل سازد. مثلاً دال درخت در زبان فارسی پیش از آن‌که فرصت پیدا کند به مدلول خود (یعنی تصویر ذهنی ما از این آوا) دست یابد، ناگزیر است به دالی دیگر (یعنی آوایی که برای شرح دال پیشین الزامی است) توسل جوید. گویی این دال‌های شناور در چرخه‌ای بی‌پایان، سر جمع قصد دارند یک نکته‌ی اساسی را به ما به عنوان کاربران زبان یادآور سازند: معنا توهمی بیش نیست و "ما" به عنوان ضمایری سرگردان در زبان جز از طریق دالی دیگر قادر به دستیابی به مدلول مورد نظر نیستیم. یعنی همان تعویق و تأخیر ابدی معنا. اما در ادامه معمولاً از این نظریه نتیجه‌ی دیگری نیز حاصل می‌آید، و آن این‌که معنا همان اتفاق و ناپایداری‌یی است که در سطح دال رخ می‌دهد. برای سوژه‌ای که توسط نظام زبان یا به قول لکان "نظم نمادین" دوپاره گشته، چاره‌ای جز سوژه ماندن در شکاف میان مرحله‌ی خیالی (یعنی آن‌جا که خود شیء حضور دارد) و مرحله‌ی نمادین باقی نمی‌ماند. مدلول مورد نظر هرگز در دسترس نیست و مدام از چنگ ما می‌گریزد، چون به محض آن­که قصد کند خود را به عنوان مدلول بر ما ظاهر سازد ناگهان به دالی دیگر بدل می‌گردد.

اما اگر در ذیل معنای "درخت" آمده باشد "هر رستنی بزرگ و ستبر که دارای ریشه و تنه و شاخه باشد" چه؟ و گویا همین نزدیکی‌هاست که لکان به میدان وارد می‌شود. لکان معتقد است که زنجیره‌ی معانی می‌باید در جایی تثبیت گردد، چرا که ول گشتن دال‌ها در چرخه‌ای بی‌پایان حاصلی جز واپاشی کامل سوژه در بر نخواهد داشت. لکان به تأسی از نظریه‌ی هنوز زنده و سرپای "رومن یاکوبسون" پیرامون قط­ب‌های استعاره و مجاز معتقد است که هرچند ما برای فهم معنای یک دال ناگزیریم به دالی دیگر توسل جوییم، اما این زنجیره‌ی معانی می‌باید در جاهایی موقتاً متوقف شده و به تثبیت برسد، که این مورد در محور مجاز رخ می‌دهد. یعنی اگر ما در محور استعاره یا جایگزینی با بی‌نهایت دال ممکن طرفیم که می‌توانند به عنوان جایگزین دال‌های موجود در هر جمله یا گزاره‌ای وارد شوند، در عوض در محور مجاز یا همنشینی دال­ها با یکدیگر، در تلاش برای متوقف ساختن این روند پایان‌ناپذیر از طریق القای معنای مورد نظر هستیم. برای فهم توضیح معنای درخت ما باید بدانیم که رستنی چیست، ریشه چیست، تنه چیست و شاخه چیست؛ بعد مثلاً باید بدانیم که منظور از ریشه در این‌جا کاربرد آن در گیاه‌شناسی است که به عضوی از گیاه اشاره دارد که در زیر خاک پنهان است و آب و مواد غذایی را از دل خاک جذب کرده و در عین حال موجب استواری گیاه بر زمین می­شود، که این خود مستلزم داشتن اطلاعات کافی از قراردادهای وضع شده برای دال‌های آب و غذا و خاک و ... است و همین‌طور الی آخر. اما آن‌چه معنا را برای مدتی هر چند کوتاه تثبیت می‌کند همان نحوه‌ی همنشینی دال‌هاست که با تحدید موقت معنا (مثلاً منظور از دال ریشه در همنشینی عناصرِ مثال مذکور) مانع از قطع کامل ارتباط و در نتیجه فروپاشی سوژه‌ی سخنگو می‌گردد. پس محور همنشینی یا مجاز در زبان همچون دکمه‌های رومبلی که با ایجاد دوخت در سطوح معین مانع از پراکندگی و حرکت انبوه مواد درهم به کار رفته در درون این ابژه می‌گردد، از گستردگی جنون‌آسای حوزه‌ی دلالت و حرکت بی‌پایان دال‌ها، هرچند به طور موقت و به طریقی فریب‌آمیز، جلوگیری به عمل می‌آورد و به هر یک از آن‌ها در رابطه با دیگری ضمن ایجاد معنایی بسته‌تر در واقع توهمی از وضوح می‌بخشد. بدون وجود این نقاط دوخت، سوژه دیگر قادر به تثبیت خود در نظم نمادین نخواهد بود و در یکپارچگی دست و پا خواهد زد. نقاط دوخت ضامن بقای زبان از طریق ایجاد توهم معنا هستند.

"ژیژک" به خوبی توضیح می‌دهد که نقاط دوخت در زبان چگونه از طریق بازگشت به دال‌های شناور و سرگشته آن‌ها را حول خود گرد آورده و بدین طریق به سوژه هویت می‌بخشند. نظم نمادین یک دستگاه خودکار ایدئولوژیک است که سوژه را به نام می‌خواند، او را مورد خطاب (interplation) قرار می‌­دهد و هویتمندش می‌سازد. دال‌های بی‌معنایی همچون آزادی، عدالت، خوشبختی و ... تنها در صورتی می­توانند سوژه را هویتمند ساخته و او را در درون این سیستم حفظ نمایند که در نقطه‌ای مشخص (مثلاً دستیابی به تمام این وعده‌ها تحت لوای آرمانی کلی به نام کمونیسم) از طریق معنابخشی مهار شوند. با استفاده از مثال مشهورِ "پیر ماشری" می‌توان گفت که ایدئولوژی نه صرفاً با آن‌چه می‌گوید، بلکه با آن‌چه از بیانش صرف نظر می‌کند، ساخته می‌شود. یعنی با مهار استمرار بی‌معنای دال‌ها از طریق جاسازی یک دال اعظم در نقطه‌ی دوخت. کهکشان دال‌های دریدا با دوخته شدن در زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی‌شان، زمینه‌ای که در آن خوانده می‌شوند، به مهار درمی‌آیند، و سوژه چیزی نیست جز محصول نهایی این مهار ایدئولوژیک.

پس در اینجا سخنی از "قدرت" یا ایستادن در برابر زبان حاکم در میان نیست. اگر هم سخنی در میان باشد، این سخن جز در اعترافی بنیادین به ناتوانی قد علم نمی‌کند.

3

تن را نیز ­می‌توان به پیروی از نظریه‌ی یاکوبسون همچون زنجیره‌ای از دال‌ها در نظر آورد که از طریق روابط همنشینی و جانشینی نظامند می‌گردد. زنی که لب‌هایش را به هم می‌دوزد، به زبان تن سخن نمی‌گوید. او دقیقاً به سبک فمینیست‌های اوکراینی، که این اواخر یک رهبر نمادین مصری هم به جمع آن‌ها اضافه شده، عمل می‌کند، که با نمایش تن‌های برهنه‌شان گویی در تلاشند تن را به کارکرد پورنوگرافیک‌اش، آن هم از طریق گونه­ای اعتراض نمادین، فرو کاهند. یعنی همان مازادی را به نمایش گذارند که سرمایه برای حفظ خود به آن نیازمند است. در پورنوگرافی همواره میلی ارضاء‌ناشده از پس ارضای نیاز باقی می‌ماند که دست نیافتنی است، و همین عدم ارضای ناب و مطلق است که موجب می‌گردد سیل تولیدات این صنعت به طور پایان‌ناپذیری به گردش سرمایه یاری رساند، چرا که سوژه هرگز از جایگاه خود در مقام یک ناظر راضی نمی‌گردد و همواره به صورت ناخودآگاه درصدد است بیش‌تر در لجن فرو رود. چون هیچ‌یک از این ابژه‌های بی‌شمار ابژه‌ی میل او نیستند و تنها قادرند برای لحظاتی این توهم را به او اعطا کنند و در پایان او را به ابژه‌های بعدی حواله دهند. کارکرد لب‌های دوخته نیز در محور مجاز مرسل تن یکی از همان نقاط دوختی است که جایگاه سایر نقاط را معین کرده و با تحدید معنا از فروپاشی نظم نمادین پیشگیری به عمل می‌آورد. یعنی به ما می­قبولاند که یگانه راه اعتراض سخن نگفتن است: آن‌ها نمی‌گذارند من سخن بگویم، پس به عنوان اعتراض لب‌هایم را به هم می‌دوزم تا به طریقی نمادین سخن گفته باشم، یعنی گفته باشم که "آن‌ها نمی‌گذارند من سخن بگویم". زبان به قول بارت به این دلیل فاشیست است که به سوژه اجازه‌ی سکوت نمی‌دهد. سکوت نیز یکی از انبوه دال‌هایی است که باید در نقطه‌ای معنامند گردد. یعنی به بیان درآید تا بدل به آوا شود. پس زبان ما را وادار می‌کند به سخن گفتن. و سخن گفتن به تعبیری یعنی بدل ساختن "تن" به "ابژه". ابژه‌ای که در تلاش است خود را به جای شیء جا زند. تمام فریب زبان از همین افتراق آغاز می‌شود. شیء در بیرون از زبان قرار دارد، در جایی که زبان وجود ندارد، و زبان برای این‌که جای شیء غایب را پر کرده باشد، به "ابژه" توسل می‌جوید. در این مورد می‌توان چیدمان مشهور "ژوزف کاسوت" به نام "یک و سه صندلی" را مثال آورد: یک صندلی بر روی زمین قرار گرفته و بر دیوار تصویری از همان صندلی و تصویر دیگری از شرح واژه‌ی صندلی در فرهنگ لغت نصب گردیده است. این اثر را می‌توان به عنوان گونه‌ای اعتراف بازیگوشانه به "ناتوانی" ستود، چون در کمال سخاوت به طرح چنین پرسشی می‌پردازد: حالا که تکلیفِ تصاویر، دال‌ها و مناسبت‌های قراردادی مابین آن‌ها معلوم است، و ابژه هم حی و حاضر، پس خود شیء کجاست؟ ابژه‌ها پس‌مانده­های شیء در نظم نمادین‌اند، و در عین حال شیء پس‌ماندی غایب و دست‌نایافتنی از ابژه که از به بیان درآمدن و نمادین شدن تن می‌زند.

 

Joseph Kosuth,One & three chairs,1965

نظم نمادین مجبور است چهارچشمی از نقاط دوخت به محافظت بپردازد و جابه‌جایی‌های احتمالی آن را که می‌تواند به فروپاشی سوژه بیانجامد مدام تحت نظر گیرد و هرگونه تخطی احتمالی را به نام جنون نام‌گذاری کند. نظم نمادین ناگزیر است بر امر واقع سرپوش گذارد، چون هویت امر واقع از همین سرپوش گذاردن برساخته می‌شود، و این‌که گاهی اجازه دهی اندک نوری از سوراخ پرده به بیرون نشت کند. نظیر سرپوش گذاردن بر مرگ واقعی (آن‌چه نظم نمادین مرگ علمی می‌خواندش)  از طریق نمادین‌سازی آن (جهانی که قرار است پس از مرگ جسمانی بدان رهسپار گردیم). پس نظم نمادین قادر است عناصر حفاظت از خود را به راحتی از تنها امکان باقی مانده برای نزدیکی به ساحت خیالی، یعنی امر واقع، اخذ نماید. و این شاید یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های تفاوت‌گذاری میان شیء (das ding) و object a باشد. شیء در مرحله‌ی خیالی است، object a به عنوان پس‌مانده‌ی شیء (میل) رو به سوی امر واقع دارد. طبق گفته‌ی مشهور لکان "در تو چیزی بیش از توست که من باید نابودش سازم". این "چیزی بیش از تو" همان object a است. دستیابی به آن ممکن نیست، چون وجود ندارد، و زیستن بی آن نیز، چون به هستی معنا می‌بخشد. پس حقیقت (زن) آن‌جاست و یکی شدن با او حاصلی جز "مرگِ واقعی" در پی ندارد. شاید بتوان گفت که زن به این دلیل آسیب‌پذیرتر به نظر می‌رسد که به حقیقت نزدیک‌تر است. نیروی شگرف زن برمی‌گردد به همین ناتوانی از ابراز این نیرو در ساحت نمادین. نیروی حقیقی زن نه در عمق دال نهفته است و نه در سطح مدلول. نیروی او در شیء قرار دارد، برای همین است که زن در زبان وجود ندارد و اساساً موجودی است بی‌زبان.

در موردِ لب‌های دوخته طبعاً پیروزی نهایی با زبان حاکم است، زبانی که حتا نیازی ندارد برای دوختن لب‌های سوژه‌ی معترض به خودش زحمتی بدهد، چرا که سوژه‌ی بخت‌برگشته خودش به انجام این عمل مبادرت می‌ورزد و جسمش را همچون زبانی بصری (مجموعه‌ای از مدلول‌ها) در اختیار زبان حاکم قرار می‌دهد تا بدین طریق به ارضای نیاز بنیادینش به مورد تأیید قرار گرفتن از سوی این زبان به عنوان یک "معترض" نائل آید. زبان برای بقا و هویت‌مند ساختن خود به وجود "معترض نمادین" سخت نیازمند است. معترضی که زبان با به رسمیت نشناختن او به خود رسمیت می‌بخشد. به بیانی طنزآمیز می‌توان گفت که چنین سوژه­ای به پرسش "چند می‌گیری برهنه شوی؟" این‌گونه پاسخ می‌دهد: "لازم نیست پولی خرج کنی. همین‌جوری هم حاضرم برهنه شوم. حتا حاضرم به خاطرش تن به مجازات نیز بسپارم. تنها درخواستم این است که مرا بازداشت کنید تا اعتراضم هر چه سریع‌تر نمادین شود". این رخدادها در همان نقطه‌ی دوختی تثبیت می‌شوند که زبان از پیش معین ساخته. پس چه بسا از این منظر بتوان مدعی شد که برخی اعتراض‌های سیاسی بی‌شک حاصلی مضحک‌تر از تن‌فروشی در پی‌دارند. آن‌که تنش را در ازای "پول" می‌فروشد، به رغم تلاش نظم نمادین، در مقامی پست‌تر از آن کسی قرار ندارد که در ازای این ابژه پول می‌پردازد. در واقع قربانی حقیقی آن کسی است که از طریق پرداخت پول خودش را با خیال قرار گرفتن در جایگاه فاعلیت می‌فریبد. چون او در ازای پول هرگز چیزی را که می‌خواهد به دست نمی‌آورد. تن‌فروش به او در ازای پول هیچ چیزی نمی‌دهد و با انجام این مبادله آن چیزی را که "در او بیش از اوست" از وی دریغ می‌دارد. یعنی عشق را. قربانی آن کسی است که ابژه را (یعنی پس‌مانده‌ی شیء­، آن‌چه را که پیشاپیش نمادین شده) در ازای مبلغی مشخص "به دست می‌آورد"، بی‌آن‌که موفق شود "آن‌چه را که در او بیش از اوست" حتا در قالب دال "عشق" نمادین‌سازی کند. شاید به همین خاطر است که "اوکتاویو پاز" روسپی را به عنوان "کاریکاتوری از عشق" توصیف می‌کند. هر چند گویا شاعر بزرگ مکزیک از این نکته غافل می‌ماند که وجه کاریکاتورگونه‌ی این رابطه نه در سوی فردِ روسپی، که در سمت مشتری قرار می‌گیرد.

زبان برای این وجود دارد که نزدیکی به شیء ممکن نیست. یعنی فاصله‌ای که زبان با شیء برقرار می‌سازد موجب بقای زبان در غیاب شیء (و در حفظ فاصله‌ی قانونی با آن) می‌گردد. و هنر طریقی است برای ایجاد بحران در این فاصله و به رخ کشیدن غیاب شیء.

4

زنی که از زشتی خود بی‌خبر باشد، زشت‌تر است و زنی که از زیبایی خود بی‌خبر، زیباتر. حقیقت نیز در زن این‌گونه عمل می‌کند. به نظر نمی‌رسد مقصود از این سخن نیچه که می‌گفت "برای دستیابی به حقیقت می‌باید زن بود"، یا "اگر حقیقت زن می‌بود، چه می‌شد؟" صرفاً این باشد که حقیقت زن است یا حقیقت نزد زن است. اتفاقاً حقیقت درست به این دلیل وجود ندارد که زن نیست. اگر حقیقت زن بود، آن‌گاه دیگر نه زبانی وجود داشت و نه نیازی به غلبه بر لوگوس و فالوس و این حرف‌ها. پس حقیقتی وجود ندارد، چون اساساً زنی در کار نیست. و این نوری است که بعدها از شعار مشهورِ لاکان یعنی "زن وجود ندارد"، مجدداً تابیدن آغاز می‌کند. حال سخن بر سر این است که زن چگونه می‌تواند به آن‌چه در بالا آمد پهلو بزند؟

نخستین مورد مهم و تأثیرگذار فروید زنی هیستریک بود، و هیستری نامی است که در ریشه‌ی خود به جابه‌جایی مواد بی‌شکل موجود در رحم اشاره دارد. همان‌طور که "لوس ایریگاری" می‌گوید زن به این دلیل که زبانی در اختیار ندارد تا بدان سخن گوید، گاهی ممکن است به زبان تن توسل جوید. چنان‌که نظریه‌ی روانکاوی اثبات می‌کند هیستری ناشی از پرسشی است مرتبط با جنسیت. فرد هیستریک قادر به دوخت و هویت‌بخشی به جنسیت خود در نظم نمادین نیست. پس بر خلاف این ادعای برخی اصحاب فمینیست که پروژه‌ی فروید و لاکان را ضد زن تلقی می‌کنند، می‌توان نظریات این دو را در زمره‌ی صادقانه‌ترین اعترافات به ذات مردانه‌ی نظم نمادین به عنوان جایگاه استقرار زبان قرار داد. زن به قول فروید "قاره‌ی تاریک" است چون در زبان وجود ندارد، یعنی نه "قاره" است و نه "تاریک".

اتفاقاً تمام اساس زنانگی، برخلاف ادعای رایج برخی اصحاب فمینیست، نه در تلاش برای ابراز توانایی‌ها و میل به ابراز برابری یا برتری در برابر زبان حاکم مردانه، که بر اساس ایجاد حفره یا شاید هم خلائی است که در آن به "ناتوانی" وزن داده شود. اما نه به آن نوع ناتوانی که به لحاظ زبانی نسبت به "توانایی" در جایگاهی فروتر قرار می‌گیرد. اتفاقاً این ناتوانی باید در ناممکنی امکان رخ دادن رخ دهد، تا توان تنفس، هر چند برای دمی، از زبان سلب گردد. زن در این نوع ناتوانی در جایگاه جنس اول یا دوم قرار   نمی‌گیرد. او در جایگاهی قرار می‌گیرد که خودش نیز از آن بی‌خبر است: سومین جنس. او خود را تنها جهت برقراری یک توازن ساده بر کفه‌ی ناتوانی قرار می‌دهد تا مفاهیم تصویری مربوط به ناتوانی را، از سطوح مدلول، یعنی ترحم‌انگیز بودن و دومین بودن...، با تغییر نقاط دوخت به اعماق دال هدایت کند. یعنی دال را تبدیل به آوایی کند بی‌معنا و در نتیجه بی‌مصرف. سومین جنس نیز زن است. اما زنی که در زبان نمی‌گنجد، پس ما قادر نیستیم او را به آوایی بخوانیم. پس در این‌جا (چون زبان وادارمان می‌سازد در مورد آن‌چه وجود ندارد نیز سخن بگوییم) به ناچار آن ناموجود، آن جنس سوم را، "زن" می‌خوانیم. با این توضیح که شاید  مهم‌ترین مانع در راه نائل شدن به شیء (زن) و در نتیجه نابودی زبان، نقشی است که همین دال (زن) به عنوان ابژه‌ای در نظم نمادین ایفا می‌کند. یعنی به عنوان دومین جنس. اوج تهدید زن در رسانه‌ها برای نظم نمادین یا به شخصیت فام‌فاتال (زن اغواگر) به عنوان کاریکاتوری از "چیز" ختم می‌شود، و یا در برهنگی فمینیست‌ها در ملاء عام نمود می‌یابد. احمقانه‌ترین اشکال ابراز وجود و برتری زن در ساحت نمادین را می‌توان در دو سه مورد عمده خلاصه کرد: روئینه‌تنی در راه نجات فرزند (یعنی جست‌وجویی دیوانه‌وار برای دستیابی به فالوس جایگزین به عنوان یگانه دست‌آویز باقی مانده جهت اتصال به این ساحت)، و یا حتا فدا نمودن جان خود برای بقای فرزند به مثابه‌ی فالوس جایگزین، و در بدترین حالت اغوای هجوآلود این ساحت از طریق ایفای نقشِ فام‌فاتال که نظام نمادین را از نابودی این عروسک تهدیدگر جن‌زده ناگزیر می‌سازد. اما این شکل از اعتراض در واقع به حفظ بقای نظم موجود می‌انجامد. تنها جزای تهدید از سوی زنی چنین معصوم، زیبا، اغواگر و برخوردار از قدرتی مردانه، مرگ است. برای گریز از خطری که هر مردی را از جانب آنان تهدید می‌کند، ابتدا باید فرستادشان به دنبال نخود سیاه، یعنی همان فرزند نمادین شده در جایگاه فالوس، و در انتها بسته به نوع خطر و با توجه به موقعیت موجود، می‌توان آن‌ها را از ساحت نمادین بیرون راند: "برگرد به همان جایی که بودی!" آنان تنها در صورتی حق دارند نسبت به تخریب نظم نمادین اقدام نمایند که حاصلش در صورت زنده ماندن یا به نجات فالوس (فرزند) بیانجامد، و یا به مرگ در راه نجات فالوس. (در مورد فام‌فاتال می‌توان در پرونده‌ی مقتول چنین نوشت: مرگ در اثر اغوایی که مرد را از اقتدار فالوسی به یک عضوِ صرف، به شیء یا همان پنیس بی‌مقدار، فرو می‌کاهد. ناگفته پیداست که برای مرد هیچ چیز بدتر از قرار گرفتن در جایگاه امپراطوری نیست که لباسی بر تن ندارد).

5

مهار معنای دال زن در زبان از طریق نمادین‌سازی جسم او (یعنی مردانه ساختن آن) در نقاط دوخت دلخواه صورت می‌پذیرد. زبان اساساً مردانه است و زن برای به تعلیق درآوردن دال خود، ناگزیر از بازسازی و بازتعریف مداوم تن از طریق ورود به عمق سطح است. وقتی نقطه‌ی دوخت از مثلاً لب یا چشم به زیر پوست دست‌ها انتقال می‌یابد، آن هم دقیقاً مطابق با معنای صریح و تحت‌الفظی‌اش، یعنی نمایش سوزنی که نخ را از لایه‌ی نازک پوست عبور می‌دهد، نظم نمادین با تهدیدی مواجه می‌گردد که از وضوح کور کننده‌ی دال، از تحت‌الفظی فرض نمودن دال‌های "نقطه" و "دوخت" ناشی می‌شود. در واقع تن از طریق این جابه‌جایی و عبور نخ‌های متعدد از پوست، تشکیل یک ریزوم می‌دهد (با ارجاع به دلوز می‌توان گفت که لب دوخته و تن برهنه در گفتمان و سیاست جنسی در نقش ریشه‌اند). این عمل درست در نقطه‌ای رخ می‌دهد که درد از آن غافل است، اما رنج حاضر. یعنی لایه‌ای که در مرز میان امر واقع و نظام نمادین قرار دارد و گاه ممکن است تراشه‌های ریز چوب در آن فرو رود. ساحتی که ورود به آن برای جسم به اندازه‌ی یک نیش پشه هم دردناک نیست، اما می‌تواند همچون فرکانسی ناشنیدنی برای زبان رنجبار باشد. رنجی که از امکاناتی همچون ضجه زدن و گریستن در جسم نمادین و ابژکتیو محروم مانده و تن را به زبان خود نزدیک می‌سازد. این لایه در کجا قرار دارد؟ در برزخ میان نظم نمادین و امر واقع؟ آن‌جا که هیچ خونی در صورت نفوذ به بیرون نشت نمی‌کند. خلائی که زن را قادر می‌سازد عدم وجود خود را، هرچند برای لحظه‌ای گذرا، به رخ زبان بکشد.

 

 

 دومان ملکی
By: Dooman Maleki
منتشر شده در مجله‌ی گلستانه شماره‌ی 126

بایگانی شده در: مقاله

 

*نقل‌ها به مضمون و از حافظه است. منابع عمده به شرح ذیل‌اند:

-فروید در مقام فیلسوف، ریچارد بوتبی، ترجمه‌ی سهیل سمی، نشر ققنوس
-فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روانکاوی لکانی، دیلن اونز، ترجمه‌ی مهدی رفیع و مهدی پارسا، نشر گام نو
-عینیت ایدئولوژی، اسلاووی ژیژک، ترجمه‌ی علی بهروزی، انتشارات طرح نو
-"زبان، قدرت، نیرو"، امبرتو اکو، ترجمه‌ی بابک سید حسینی، فصلنامه‌ی ارغنون، شمارۀ 4
-زنان، جنون و پزشکی، دنیز راسل، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، نشر ققنوس

 

 بالا

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر