ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

 

 

کیچ، کمپ، نوستالژی

 

 

1

غرق شدن یعنی زیستنی ناب در زمانِ حال. آرزویی محال و در عینِ حال دست یافتنی، وقتی هیچ‌چیز نفرت‌انگیزتر از تماشای گریه‌ی کودکان نیست. آن‌کس که نوستالژی را در خود به نابودی نکشد هرگز به جلو نخواهد رفت. ما را چه به اشک‌هایی که در نمایی درخشان از بدرقه‌ای ابدی با خود حمل می‌کنیم. ما را چه به انتظارِ بی‌پایانِ مادر. در هر حال باید کند. آن‌کس که کمر به قتلِ نوستالژی نبندد، تا ابد محکوم است به "دوری از وطن". میلان کوندرا در "بارِ هستی" از دو نوع اشک سخن می‌راند: یکی قطره اشکی که می‌گوید تماشای دویدنِ کودکان در پارک چه زیباست، و دیگری قطره‌ای که می‌چکد تا به تمامِ مردم ندا دهد که چه زیباست شور و هیجانی که هنگامِ تماشای دویدنِ کودکان همگام با تمامیِ بشریت احساس می‌کنیم. کوندرا می‌گوید این قطره اشکِ دومی است که این موقعیت را به کیچ بدل می‌کند. یعنی به محتوایی بی‌سر و ته در فرمی فریبنده. شاهدی که خود را "عینی" جا می‌زند، زنی که خود را فروغ، اتومبیلی که خود را جیپِ فروغ، و جدولِ کنارِ خیابانی که خود را بالش زیر سرِ فروغ؛ آن هم در فریمی از فیلمی عامه‌پسند درباره‌ی فروغ. فیلمی که هرگز ساخته نشده. مونالیزایی اتو شده بر تی‌شرت. در این سانحه خونی که از پیشانی می‌چکد به رقتِ قلب، به نوستالژی، پیوند می‌خورد. تفاله‌ی روایتی پلاستیکی از تاریخ (و نه خودِ روایتِ پلاستیکی). سوءِ تفسیری مطلق از مفهومِ پلیدِ نوستالژی، آن هم در عصری که حتا تصاویرِ باقی مانده از خود فروغ نیز نمی‌توانند خود را به عنوان فروغ جا زنند: نوستالژیِ زنِ وحشیِ ایده‌آلِ شاعر. اگر در صحنه‌ای که به طریقی آماتوری از تصادفِ فروغ عکاسی شده خودِ فروغ به عنوان یگانه قهرمان ماجرا غایب است و اتومبیلِ او با آن دربِ له شده‌اش لکه‌ای از این غیاب در ذهن می‌آفریند و به جست‌وجویی بی‌پایان و بی‌حاصل برای احضار وادارش می‌سازد، در تک‌فریمی از سریالِ فروغ (سریالی که هرگز ساخته نشد)، او حی و حاضر است. درب اتومبیلش، حتا در روایتِ کسر شده‌ای که در رسانه‌ها انتشار یافته، به همان طریق له شده است و او در حالی که جدولِ خیابان را بالشِ زیرِ سرش ساخته با چهره‌ای نیمی پوشیده در شال و نیمی غرق در خون، موقر و معصوم به خوابیِ ابدی فرورفته. و "شاهدِ عینی" البته همواره دیر می‌رسد، و برای جبرانِ این دیرکرد، خود را ناگزیر می‌بیند نعشِ قلابی فروغ را بر کفِ خیابان دراز به دراز بخواباند. یعنی نه بر مبنای عکاسی مبتنی بر چیدمان، که بر مبنای اقتباسی سینمایی اقدام نماید. به همین سادگی!

2

و کیچ kitsch از دلِ همین نوستالژی سربرمی‌آورد. دستادست با نوستالژی توانِ خود را به تمامی در جهتِ ارعابِ مخاطب به کار می‌گیرد و از پسِ پرده لبخندی به نشانه‌ی امکانِ بازتولیدِ فرصتی دیگر برای نمایشی چنین بی‌روح بر لب می‌آورد. اما دست یافتن به کیچ آنقدرها هم که به نظر می‌رسد ساده نیست. کیچ نزدِ منتقدانی همچون هرمان بروخ، میلان کوندرا و کلمنت گرین‌برگ، سرشار از معانی منفی است، در نزدِ نظریه‌پردازی همچون ژان بودریار به عنوانِ یک خصیصه‌ی فرهنگی، و در نزدِ هنرمندانی همچون اُد نردروم و جف کونز به عنوانِ رویکردی انتقادی و انقلابی در جهتِ مبارزه با آکادمیسم و تفکرِ موزه‌ای مسلط در عصرِ حاضر جلوه‌گر شده است. یعنی در نظرِ اغلبِ روشنفکرانِ منتقدِ سیستمِ کمونیستی حاکم بر روسیه‌ی شوروی و کشورهای اروپای شرقی در رده‌ی هنرِ پست و بنجل که برای درکش به تعمقِ چندانی نیاز نیست و به عنوانِ خوراکی مناسبِ حالِ طبقه‌ی اکثریتی که از پسِ ساعت‌ها کارِ طاقت‌فرسا دیگر رمقی برای تأمل بیش‌تر در آن‌چه هنر نامیده می‌شود در خود نمی‌بینند و در عینِ حال سخت به هنرِ میان‌مایه‌ای که به نیازهای اولیه و حضِ بصرِ آن‌ها پاسخ گوید نیازمندند، عرضه می‌گردد. از مجسمه‌های گچیِ کنار خیابان و صنایعِ دستی گرفته تا اغلبِ فیلم‌های سینمایی و رمان‌های عامه‌پسند و پاپ آرت و غیره. ظاهراً رمزِ پیروزیِ کیچ در این است که این محتوای بنجل و بی‌در و پیکر را در فرمی خوش رنگ و لعاب عرضه می‌دارد تا اگر مخاطبِ به اصطلاح خاص گاهی پنهانی و لابد من بابِ تفریح ناخنکی به تولیداتِ مذکور می‌زند، مخاطبِ به اصطلاح عام چنان مسحورِ این تولیدات گردد که چشم برگرفتن نتواند. اما از سوی دیگر با اندیشه‌ای طرفیم که هنر کیچ را به عنوانِ سلاحی در برابر تفکر مسلط به کار می‌گیرد و جدیتِ ساختگی و احمقانه‌ی موجود در آن را به عنوانِ ریشخندی در برابر هنرِ موزه‌ای در مقامِ جهت دهنده‌ی اصلی تفکرِ حاکم بر زیباشناسیِ دوران در نظر می‌گیرد. تفکرِ غالبِ نخست از لاپوشانیِ عمق به وسیله‌ی ساده‌انگاری و میان‌مایگیِ مطلق توسط ایدئولوژیِ رسمی پرده برمی‌دارد. از تلاشِ سیستم برای بر حذر داشتنِ شهروندان از هرگونه تعمقِ بیشتر (که بی‌شک برای جریانِ حاکم خطرساز تلقی می‌شود) از طریقِ پاسخ به نیاز به کسبِ معرفتی قلابی و میزانی معین از جیره‌ی روزانه‌ی امید به زندگی از پسِ فراغت از ساعت‌ها کارِ توان‌فرسا به وسیله‌ی تولیدِ نسخه‌بدل‌هایی قابلِ فهم (یا بی‌نیاز از فهم) از آثاری که تفکرِ دومی آن‌ها را در رده‌ی هنرِ والا و جهت‌دهنده تلقی می‌کند، و از طریقِ خلقِ هنرِ کیچ به مبارزه با آن می‌پردازد.

پس ما در این‌جا با مفاهیمی به نسبت تودرتو از واژه‌ی کیچ طرفیم: نخست، کیچ به عنوانِ هنری که خود را در تقابل با هنرِ به ظاهر در اقلیتِ "والا" قرار می‌دهد، و کیچ به مفهومِ هنری سطحی و پر زرق و برق که مانع از تلاش برای درک و تعمق بیشتر در اذهانی می‌گردد که حیاتشان تا زمانی در گروِ خرد و خمیر شدنِ مداوم در چرخدنده‌های کمونیسم و سرمایه‌داری است که از آن بی‌خبر باشند. یعنی خود را از درک و تعمقِ بیشتر در امور بی‌نیاز احساس کنند و اگر قرار است به گالری بروند، چیزی بیش‌تر از تصاویر از پیش موجودِ انباشته از تیزرها و موزیک‌ویدئوها و مجسمه‌های لوکسِ پشتِ ویترین‌ها در انتظارشان نباشد. پس کیچ در این‌جا به عنوانِ سرپوشی بر دره‌ای عمیق عمل می‌کند که اگر برداشته شود کل سیستم بلعیده خواهد شد. آن هم به ظاهر در برابرِ کیچی که به عنوانِ مبارزِ سرخوش و خستگی‌ناپذیری که با اتکاء به منابعی بی‌پایان از اشیاء پیرامون، در برابر هنر رسمی و تثبیت شده می‌ایستد و آن را به پرسش می‌کشد. اگر این دو دیدگاه را با هم جمع بزنیم در نهایت خواهیم دید که کیچ مفهومی است که در برابر خودش می‌ایستد و خود را موردِ نقد قرار می‌دهد و از دلِ خاکسترِ خود سر برمی‌آورد و پیوسته رضایت و انزجار می‌آفریند. و این‌جاست که شاهدِ تشکیک در این امر می‌شویم که جف کونز بیش‌تر متعلق به کیچ است یا "کمپ"؟ و این‌که آیا نقاشی‌های اُد نردروم را می‌توان ذیلِ عنوانِ هنرِ کیچ دسته‌بندی کرد؟

کوندرا می‌گوید "از بتهوون چه مانده، جز مردی اندوهگین با موهایی پریشان که فریاد می‌زند: ضروری است!" به پیروی از او می‌توان اضافه کرد مگر از فروغ چه مانده، جز چهره‌ای وحشی و بدوی، القاگرِ درکی سرخوشانه از زندگی که فریاد می‌زند: پرواز را به خاطر بسپار/پرنده مردنی‌ست؟ پس آن "روح" کجاست؟ این "شاهدِ عینی" با اصرار بر حضور، با حقنه کردنِ خود در روایتی به ظاهر شخصی از تاریخ، در لوکیشینی در شهرکی سینمایی، بر پنهان داشتنِ کدام روح اصرار می‌ورزد، آن هم با پاک‌سازیِ نه چندان ماهرانه‌ی تمامیِ لکه‌های موجود؟ تمامیِ شکاف‌ها و خلاءها؟ فروغی طبله کرده بر جای خالی‌اش، بر آن لکه‌ی ضروری؟ در واقع برای او دیر رسیدن در حکمِ مجوزی است برای دستکاری در اجزای واقعه و در نتیجه تاریخ. او دیر می‌رسد چون چاره‌ی دیگری ندارد. واقعه پیشاپیش رخ داده و در پسِ پشتش نیز تأویلی متفاوت به انتظار ننشسته. پس خبری نیست. فقط کافی‌ست جاهای خالی پر شوند؛ انباشته از اغراق و تصنع. اپرای صابون (soup opera) در قاب. سطحی که در عمقش هیچ نیست، مگر سطحی دیگر:

کیچ و کمپ؛ دو همراهِ ابدی. سوزان سونتاگ می‌گوید "کمپ" camp به همه چیز در علامتِ نقلِ قول می‌نگرد: "این نه یک چراغ، بلکه یک "چراغ" است؛ نه یک زن، بلکه یک "زن" است." پس درکِ کمپ در چیزها مستلزمِ درکِ هستی داشتن و بودنی است که لازمه‌اش نقش بازی کردن است. یعنی همان استعاره‌ی معروفِ زندگی همچون صحنه‌ی نمایش. پس کمپ اهلِ بازی است و به لذت میدان می‌دهد و به خوبی می‌داند که روشن‌ترین و متفاوت‌ترین ذهن‌ها نیز جایی در برابرش وامی‌دهند. سونتاگ در بندِ دیگری از یادداشت‌هایش دربارۀ کمپ1 می‌گوید اگرچه عناصرِ کمپ، شاید بیش‌تر به دلیلِ ماهیت زینتی و تصنعی بودنشان، در برخی چیزها بیش از سایرین است (مبلمان، دکوراسیونِ داخلی، فیلم‌های سینمایی...)، اما در عینِ حال کمپ طریقی است برای نگریستن به تمامِ چیزها. خصلتی که نه تنها از دلِ آثارِ هنری، بلکه از دلِ آدم‌ها و رفتارهایشان نیز می‌توان بیرونش کشید. پس این نوع نگرش به کمپ برسازنده‌ی گونه‌ای نگاهِ انتقادی و آسیب‌شناسانه به تمامِ ابژه‌هایی است که ما را احاطه کرده‌اند. سونتاگ می‌گوید داغِ کمپ افراط و اغراق است. کمپ زنی است در حال قدم زدن حولِ لباسی ساخته شده از میلیون‌ها پر. کمپ به تجلیل از شخصیت می‌پردازد و او را در حدِ یک تیپ تنزل می‌دهد. پس نیازمندِ خنثا بودگی و فقدانِ عمق است. بی‌عرضگی و ناشیگریِ "گرتا گاربو" در مقامِ یک بازیگر و چهره‌ی دوجنسه‌ی خنثا و فاقد عمقش در تمامِ فیلم‌ها، بر زیباییِ او می‌افزاید. چراکه او همیشه خودش است و نه کسی دیگر. او جذاب، عجیب و خارق‌العاده است، چون عمقی ندارد. پس می‌توان گفت کمپ همان "روحِ لطیفی" است که در پسِ ظاهری خشن، جدی و خنثا پنهان شده (فراموش نکنیم که سونتاگ دریاچۀ قوی چایکوفسکی را هم در رده‌ی هنرِ کمپ دسته‌بندی می کند).

کاویدنِ عمق در کمپ حاصلی جز رسیدنِ مدام به سطح دربرندارد. کمپ عمق را همان اول در معرضِ دید می‌گذارد تا جست‌وجوی بیش‌تر تنها برای دست‌یابی به سطح صورت گیرد (مثلِ همان کلانتر معروفی که در پسِ ستاره‌ی حلبی‌اش قلبی از طلا داشت). کمپ بیش از آن‌که از درِ آیرونی یا حتا شوخی وارد شود، از دریچه‌ی حماقت وارد می‌شود. حماقتی که در کمالِ جدیت عرضه می‌گردد.   

3

پس می‌توان مدعی شد که ما اکنون به نوعی در عصرِ پساکیچ به سر می‌بریم. عصری که بعید به نظر می‌رسد هیچ گونه‌ای از هنر بتواند خود را از نفوذِ عناصرِ کیچ در امان دارد. هنرمندی که ادعایی جز این داشته باشد، لاف‌زنی بیش نیست. پس همچنین می‌توان مدعی شد که وظیفه‌ی دیدگاهِ انتقادی در مقامِ آفرینشی خلاقانه کشف و تحلیل کیچِ نهان یا عیان در اثرِ هنری است. کوندرا نیز اگر نحوه‌ی روایتِ فریبنده از طریقِ فلسفه‌بافی‌های عامیانه و در عینِ حال جذابِ رمان‌هایش را تافته‌ای جدا بافته از آن‌چه خود با نفرتِ تمام بر آن نامِ کیچ می‌نهد، بیانگارد، یقین جایی از کارش می‌لنگد. اگر مخاطب احساس کند متنِ او در زمینه‌ای جدا از آن‌چه زیرِ عنوانِ کیچ به نقدش می‌پردازد قرار گرفته و بدین طریق خود را به دلیلِ القای دیدگاهی انتقادی، از هرگونه عنصری که زبان به نقدش گشوده بری می‌داند، آن‌گاه می‌توان گفت که او به دام افتاده. به دامِ متنی که از طریقِ خوانشی انتقادی از کیچ، کیچ بودنِ خود را پنهان می‌دارد. این‌گونه از کیچ با اتخاذِ موضعی روشنفکرانه از اعتراف می‌گریزد و در یک کلام صداقتی در کارش نیست.    

غالباً گفته می‌شود که در یک اثرِ کیچ سلیقه‌ای بنجل و مبتذل در فرمی خوش آب و رنگ و فریبنده جا خوش می‌کند. و در ادامه این‌طور تأویل می‌شود که اثرِ کیچ تماماً فرم است، بی نشانی از محتوایی متعالی. بی‌راهه همین‌جاست. وگرنه این گسستِ میانِ فرم و محتوا چیزی جز نفیِ فرم از طریقِ انکارِ محتوا نیست. (نیچه می‌گفت فرم همان چیزی است که عوام به آن محتوا می‌گویند). پس این گسستِ میانِ فرم و محتوا، ناشی از محض‌بودگیِ فرم به مفهومِ عدمِ لایه‌لایه‌گی است که موجب می‌شود روایتِ این شاهدِ عینی از صحنه‌ی مرگِ فروغ در من به عنوانِ یک مخاطب نه هیجانی برانگیزد، نه کنشی. تصنعِ محض در چیدمانِ اثر، پر نمودنِ خلأها و حفره‌هایی که می‌توانند به واپاشیِ معنا منجر شوند. وقتی حافظه‌ی تاریخی در نمایی باز و از طریقِ ایجادِ فضایی احضار می‌گردد که مخاطب را از حداقل تعمق و تخیل بی‌نیاز می‌سازد، وقتی تمامِ اجزاء چنان وسواس‌گونه و با تکیه بر حساسیتی چیده شود که پهلو به تصنع می‌زند، بدیهی است که وقتی چهره‌ی فروغ در تصویر با مخلوطی از خون و شالگردن پوشانده می‌شود، این عمل نه از برای ایجاد خلاء و نه از فرطِ شرم و عجز، که به دلیلِ وقاحتِ عیانِ موجود در اثر است. وقاحتی که سعی دارد خود را صداقت و جدیت جا بزند و به مخاطب بباوراند که تصویرِ حاضر بازنماییِ دقیقِ صحنه‌ی مرگِ شاعری است که راز جذابیت و زنانگی‌اش در عکس‌هایی که از او بر جای مانده از جذبه‌ی مردانه در چهره‌ای دوجنسه بهره می‌گیرد (یعنی چیزی شبیه به موردِ گرتا گاربو)؛ و این‌جاست که کمپ به عنوانِ یک حالت (mode) به یاری کیچ می‌شتابد. به اثرِ کیچ وجهه‌ای روشنفکرانه می‌بخشد و از دیوارِ گالری آویزانش می‌کند تا در فرهنگی که مردمانش به یاد نمی‌آورند دیشب شام چه خورده‌اند به عنوانِ "سندی تاریخی" به کار آید. وگرنه چه تفاوتی می‌کرد اگر به جای اثرِ حاضر تابلویی تماماً سیاه یا سفید از دیوار آویخته می‌شد و زیرش نوشته می‌شد "صحنه‌ی مرگِ فروغ". شمایلِ مسیح بر دیوارِ کلیسا یک اثرِ کیچ است که فقدانِ مسیح را می‌پوشاند و آنان که در برابرش سرِ تعظیم فرود می‌آورند نیازمندِ حداقلِ تخیل‌اند. نیازمندِ تسکین. اگر کیچ در آثارِ هنرمندی همچون "جف کونز" به شکلی تعمدی و سرشار از هجو و کنایه به کار می‌رود، در پروژه‌ی "به روایتِ یک شاهدِ عینی" کارکردی همچون همان شمایلِ مسیح بر دیوارِ کلیسا می‌یابد. یعنیِ شیئی که از طریقِ بازنماییِ نوستالژی بر فقدان سرپوش می‌گذارد و مخاطب را به فراموشی دعوت می‌کند و به راحتی با یک بازیچه‌ی "تازه" سرگرمش می سازد.  

    

آزاده اخلاقی، از مجموعه‌ی "به روایت یک شاهد عینی" (بخشی از اثر).

4

کانت می‌گوید "نوستالژی غمِ از دست دادنِ زمان است، نه مکان." این زمان است که موجب از دست دادنِ مکان می‌شود. مکان را به واپاشی دچار می‌سازد و به آن قدمتی ژنتیکی می‌بخشد که در حسرتی واپس‌روانه با به رخ کشیدن خود به ساختنِ تاریخ می‌پردازد. آن هم در تکراری ابدی. ما آن‌جا نیستیم و هرگز آن‌جا نخواهیم بود. ما در جایی هستیم که قرار است روزی در آن‌جا نباشیم. خود را پیشاپیش دور از اینجا می‌بینیم. از دور می‌بینیم که آن‌جا نیستیم. نوستالژی همین فاصله است. فاصله‌ای میان ما و مردی یا زنی که زمانی دوستش داشتیم، یعنی زنی یا مردی که اکنون در نزدیک‌ترین فاصله نیز دورادور دوستش داریم و در حسرتش می‌سوزیم. او نیز هر لحظه‌ای که می‌گذرد خود را در هیأتِ مکانی خالی که در دوردست‌های زمان به تثبیتِ این خلاء سرگرم است، به نمایش می‌گذارد. هر عشقی یک نوستالژی است. هر عشقی محصولِ فقدانِ عشق است. ارجاعی است به عشقِ نخستین؛ همان عشقِ ناممکن. اما نه صرفاً به دلیلِ ممنوعیتش، که بیشتر به خاطر عدمِ امکانِ وصال. ممنوعیت سرپوشی است که قرار است عدمِ امکان وصال را پنهان دارد و بس. پس نوستالژی نه تنها در عشق، که در نفرت نیز نمود می‌یابد. نفرت و انزجار از عدمِ امکانِ محوِ فاصله. نوستالژی نفرت است و نفرت حاصلِ عشق. بعید است که حتا در صورتِ برعکس خواندنِ این گزاره نیز چیزِ زیادی تغییر کند.

نوستالژی بخشِ کیچِ حافظه است. تحریفِ محضِ خاطره. لذتِ مبتذلِ ترس از مرگ. "من تو را به یاد می‌آورم چون گمان می‌کنم تو مرا از یاد برده‌ای. پس از خود می‌پرسم که آیا تو هم در این لحظه به من می‌اندیشی؟ و بر این نکته سرپوش می‌گذارم که تو هیچ‌گاه نخواهی توانست با من در اعماقِ تنهایی سهیم شوی." در اعماق برای ما سهمی نیست تا به اشتراک بگذاریم. تو با القای تصورِ به فراموشی سپردنِ من، در من به یاد می‌آیی. یادِ تو به این امیدِ واهی در من زنده می‌شود که ممکن بود از این اقبالِ بلند برخوردار می‌شدیم که دستادست در کنارِ ساحل دریا به تماشای غروبِ سرخِ خورشید بنشینیم. من تو را تا زمانی دوست می‌دارم که در این فاصله باقی بمانی تا امکانِ این رؤیاپردازی و خیالبافیِ کثیف برای من محفوظ بماند. من تو را به طریقی مضاعف دوست می‌دارم. در ظرفی که معجونِ تفکیک‌ناپذیرِ نوستالژی و کیچ مرا به خود می‌خواند. چه چیزی بهتر از رفتن به سینما یا شنیدن قطعه‌ای موسیقی که به طریقی سرراست و بی دردسر از دوست داشتنِ تو می گوید و از تقدیرِ محتومِ جدایی. پس تنهایم بگذار که جز در احضارِ نوستالژی، جز در کیچ، دوستت نمی‌توانم داشت.    

5

زمانی همکاری داشتم که در آشپزخانه‌ی شرکت مستقر بود. زنی جوان که همسرش ترکش کرده بود و خانواده‌اش طردش کرده بودند. حضانت فرزندش نیز از او دریغ داشته شده بود، و در آلونکی می‌زیست که قادر نبود اجاره‌اش را سرِ وقت پرداخت کند. چون حقوقی که می‌گرفت نه تنها کفایتِ عادی‌ترین نیازهای روزانه‌اش را نمی‌کرد، بلکه گاه دو یا سه ماه یکبار نیز پرداخت می‌شد، و تازه اغلب متهمش می‌کردند که از باقی مانده‌ی غذای تهِ دیگ نیز می‌دزدد. هر صبح کلِ محیطِ اداری را آب و جارو می‌کرد، کاشی‌ها را برق می‌انداخت و گردِ میزها را می‌گرفت، برای کارمندان نزدیک به پنج نوبت چای می‌آورد (گاهی یکی دو نوبت را زیر سبیلی رد می‌کرد)، و برای مدیر عامل هر چند نوبت که زنگِ مخصوص به صدا درمی‌آمد. در این میان هر از چندی برای خالی نبودنِ عریضه در خفا می‌گریست. او اغلب در راهِ بازگشت هدفونِ موبایل را در گوشش می‌گذاشت و تمامِ راه به موسیقی گوش می‌داد. قطعه‌ی مورد علاقه‌اش را هنگامی که سکوتی ناگهانی فضا را می‌انباشت، به راحتی می‌شد شنید: همه چی آرومه/من چه‌قدر خوشبختم ... .

 

دومان ملکی
انتشار: فروردین 92
بایگانی شده در: یادداشت

پانوشتها:

1-Susan Sontag, Notes On Camp

*تمامِ نقلِ قولها از حافظه است. منابعِ عمده به شرحِ زیرند:

-میلان کوندرا، بار هستی، ترجمۀ دکتر پرویز همابون پور، نشرِ گفتار.
-کلمنت گرینبرگ، آوانگارد و کیچ، ترجمۀ فرشید آذرنگ، فصلنامۀ حرفه: هنرمند، شمارۀ 7، بهارِ 83.
-اد نردروم، کیچ در خدمتِ زندگی، ترجمۀ ع.جمالی، فصلنامۀ حرفه: هنرمند، شمارۀ 9، پاییزِ 83.
-کیچ، علی اصغرِ قره باغی، ماهنامۀ گلستانه، شمارۀ 44، آبانِ 81

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر