ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

 

 

شعر- واقعیت؛ نمی‌­بینی می‌سوزم؟ 

 

 

 

   1

امبرتو اکو می‌گوید "شعر نوشتن در پانزده شانزده سالگی کارکردی همچون عملِ خودارضایی دارد، از این رو شاعرانِ بزرگ بعدها شعرهای آن دوره‌شان را می‌سوزانند و شاعرانِ بد آن‌ها را منتشر می‌کنند."1 نویسندگان و رمان­‌نویسانی بوده‌اند که کارشان را با شعر آغاز کرده‌اند، اما شکلِ عکسِ این قضیه شاید کم‌تر مصداق داشته باشد. مسئله تنها این نیست که نوشتنِ شعر در شانزده سالگی آسان‌تر از نوشتنِ رمان هست یا نیست. گویی شعر همواره عنصری ­است دمِ دست: «این‌ها که می‌خوانم... نمی‌دانم می‌شود روی‌شان اسمِ شعر گذاشت یا...» این می‌تواند مقدمه­‌چینی شاعری جوان پیش از خواندنِ برگ‌هایی از دفترِ خاطراتش باشد.
نوشتنِ قصه یا رمان نیازمندِ ذهنی تربیت شده است. دال‌های شعر اما سرریز می‌کنند! 

همیشه شاعر ماندن کارِ دشواری ­است. کودکی که شعر می‌گوید به نوعی در نقشِ همتای خود، کودکِ نابازیگرِ سینما، ظاهر می‌شود. هنوز غریزه کارساز است و دال‌ها بکرند. هنوز زبان وادارت نکرده به جنگِ زبان بروی. و این در ظاهر باید با میلِ هموارۀ هنرمندان جهتِ بازگشت به کودکی به نوعی مرتبط باشد. آن‌ها تجریه، غریزه و شهود را با هم می‌خواهند. کودکی که شعر می‌گوید هرگز به کودکی­‌اش باز نمی­‌گردد، اما شاعرانِ اسیرِ زبان در رؤیای بازگشت به بکارتِ دال و واقعیتِ واقعی­‌اند. «رؤیایت جوان می‌شود/ همچنان که تو پیر می­شوی/ رؤیا با رفتن به سوی کودکی بزرگ می­‌شود.»2 آن‌ها واقعیت را با واقعیت خلط می­‌کنند. همان‌طور که در اصطلاح­‌شناسیِ لکان امرِ واقعی (the real) واقعیتی بیرون از زبان است، آن‌چه به بیان در نمی­‌آید و تنها تفسیری از آن در زبان نمادین می­‌شود، حال می‌توان گفت واقعیتی که در زبان نمادین شده (واژۀ واقعیت) نیز دیگر برای شاعران دور از دسترس می‌نماید. شاعر اگر زمانی با رؤیا می‌­زیست، و در عینِ حال ناگزیر بود زبان را بر علیه خودش بشوراند (با رؤیا زیستن اسیرِ چنبرۀ دالِ رؤیا بودن است)، حال به نظر می­‌رسد که باید به واقعیت پناه برد. اما به کدام واقعیت؟ یا بنابر پرسشی دیگر: به کدام  واژۀ واقعیت؟

چند گزاره:

-شعر واقعیت را بازنمایی می‌کند.

-شعر واقعیتِ ویژۀ خود را در جهانی مستقل از نو می­‌سازد.

-شعر وانموده­ای از واقعیت ارائه می­‌دهد که واقعی­‌تر از واقعی است.

-شعر اصلِ آن چیزی را که ما به نامِ واقعیت می‌شناسیم به پرسش می­‌کشد و در نهایت طوری وانمود می­‌کند که آن واقعیت

جعلی به نظر رسد، و یا خودِ واقعیتی که می­‌آفریند نسخه بدلی فاقدِ اصل باشد.

-شعر به هیچ واقعیتی پایبند نیست؛ تنها به توهم و رؤیا بند است.

-شعر اسیر و تسلیمِ واقعیت است، چون اسیر و تسلیمِ زبان است؛ برای همین در صددِ نفیِ واقعیت برمی‌آید.

-شعر بهای واقعیت است. شعر واقعیت است.

-اگر واقعیتی نباشد، شعری آفریده نمی‌­شود.

-حضورِ واقعیت، غیابِ شعر است.

-شعر مبارزه­‌ای علیه استبدادِ واقعیت است. واقعیت – همچون حقیقت- امری برساختۀ زبان است و شعر با آفرینشِ زبانی دیگر

در دلِ زبانِ موجود، آن‌چه را زبان به عنوانِ واقعیتِ پذیرفته و تقلیل یافته تثبیت کرده است (ایدئولوژی) برملا کرده و با در هم ریختنِ نُرمِ زبان واقعیت­‌هایی دیگر پیشنهاد می‌دهد.

-شعر در صدد است مصداق را به جهانِ خود بازگرداند. شعر برخلافِ زبان ­شناسی ساختگرا به مدلول بسنده نمی­‌کند؛ و نه حتا به دال. شعر آن‌چه را که نیست انتخاب می­‌کند. نظامِ دلالت مصداق را به عنوانِ واقعیتِ عینی حذف می‌کند و گویی آن را غیرِ واقعی می‌پندارد. اما این به این معنی نیست که مثلاً مدلول «واقعیتِ» جایگزین است.

وقتی از زبان سخن می­‌گوییم، از واقعیت سخن می‌گوییم. وقتی از زبان سخن نمی­‌گوییم، همچنان از زبان سخن می‌گوییم و لابد از واقعیت. در تمامِ گزاره‌های گاه ضد و نقیضی که آمد، ما با چیدمانی از واقعیت طرفیم که بسته به نوعِ بازی و موقعیتِ مکانی و زمانی بافتِ کار، تغییر می‌کنند. پس این بازی را هم ضمیمه می­‌کنیم که اگر زمانی رؤیا یگانه پناهگاهِ شاعر جهتِ گریزِ از واقعیت بود، یا واقعیت متضمنِ پا­بندیِ بی‌حد و حصر شاعر به مثلاً تعهدِ اجتماعی ( بی­‌خود نیست که از شاعر سخن می‌گوییم و نه از شعر، در این نوع پناه گرفتن در دامنِ رؤیا و یا امنیتِ تعهد چیزی جز ردِ پای مؤلف مشهود نیست)، اکنون وقتی از پناه بردن به واقعیت سخن می­‌گوییم، غرض اگر فرار از دامِ رؤیا باشد، گریزِ به دامی هولناک‌تر، یعنی واقعیتِ بیرونی نیست. با این چیدمانی که از واقعیت ارائه شد، می­‌توان از شرِّ واقعیت هم در واقعیت پناه جست. تنها واقعیت است که می­‌تواند جایگزینِ واقعیت شود.

اجازه دهید آنچه را از لکان آموخته­‌ایم تأویل کنیم: کودک برای گذر از مرحلۀ خیالی به مرحلۀ نمادین (زبان) باید به قانونِ پدر تن دهد و بر پذیرشِ اختگی با گریزِ از آن (ترسِ از اختگی) گردن نهد. قیدِ عشقِ نخستین (مادر) را بزند و با جایگزینیِ زنی دیگر کلِ قضیه را دور بزند. در واقع زبان او را وادار به جایگزینی می‌کند، تا مفهومِ ناممکنِ یگانه عشقِ غیرِ قابلِ جایگزین، با خودِ عملِ جایگزینی به ظاهر ممکن گردد. از آن پس تنها شانسِ او برای تجربۀ آن‌چه که به ظاهر به تجربه در نمی­‌آید، یعنی مرحلۀ خیالی، دخولِ امرِ واقع در نظمِ نمادین است که سوراخ‌هایی فراتر از تجربه در این نظم ایجاد کرده و سویه‌هایی بعضاً هولناک از عشقِ نخستین و واپس زده شده را به او نشان می‌دهد. همان امرِ سرکوب شدۀ فروید که در هیأتِ نماد و استعاره در مرحلۀ زبانی باز می‌­گردد و یا در هیأتِ امرِ به بیان درنیامدنی در سایشِ امرِ واقع به هالۀ امنِ زندگی در نظمِ نمادین رخ می‌نماید. در این میان زبان‌پریش کسی است که نظمِ نمادین را نمی‌­پذیرد. دچارِ نوعی لکنت است و در مرحلۀ پیشازبانی باقی مانده و قادر نیست به نظامِ نمادین تن دهد. در واقع آن کس که سالم است بیمار و آنکه بیمار است سالم تلقی می‌گردد. مثلاً در یک تحلیل زن به این دلیل موجودی ناموجود، بیمار و یا هیستریک است که زبانی برای سخن گفتن در اختیار ندارد. یا باید به زبانِ فالوس‌محور گردن نهد، یا... . پس زن اساساً متعلق به مرحلۀ خیالی است، همانطور که عشق به مرحلۀ نمادین تبعید شده. و به نظر می‌رسد هر چه بیشتر از عشقی یگانه سخن می‌گوییم، در توهمِ پیغامی از عالمِ پیشین­ایم. پس اگر می‌گوییم شعر در مرزی رخ می‌دهد که به اصطلاح امرِ واقع دخالتی هر چند ناگهانی و کوچک در نظامِ نمادین دارد، و نه در امرِ واقعِ صرف و یا زبانِ صرف، از چیزی ناممکن و زنانه سخن می‌گوییم. و در نهایت آنچه تمامِ این بحث را بیهوده جلوه می‌دهد این است که ما از امرِ واقع در نظمِ نمادین صحبت می‌کنیم. آنچه را که مدعی هستیم  به بیان در نمی­آید، نمادین می‌کنیم و یا به بیانِ «به بیان در نمی­آید» بسنده.

اما شاید توهمِ نشان دادنِ رسوخِ امرِ واقع در موسیقی یا سینما «ممکن‌تر» از ادبیات به نظر رسد. زبانِ شعر و ادبیات واژگان است و نه صوت و تصویر که ممکن است به واژگان ترجمه بشود یا نشود. بگذریم از وسوسۀ دیرینِ شاعران که کلمات را موردِ هجومِ عناصرِ صوت و تصویر قرار می‌دهند. اما آیا خلاءِ امرِ واقع در زبانِ شعرِ ما از هر واقعیتی بیشتر به چشم نمی‌خورد؟ (این به این مفهوم نیست که در شعر جهان چنین خلائی وجود ندارد. مسئله این است که ما اصلاً نیازِ به چنین بازی‌یی داریم؟) و آیا میانِ آنچه با نامِ بحران و قطعِ ارتباطِ مخاطب با شعر و ... از آن یاد می‌شود و این مقوله ارتباطی وجود دارد؟ آیا اعتیادِ درمان‌ناپذیرِ ما به نماد در نحوشکنی و نمادگریزی و طرحِ تئوری‌هایی همچون زبانیت و دستکاری‌های روساختی در نحو و بازی با اصوات و... به ادعای گریزِ از استبدادِ نحو و آزاد کردنِ زنانگی در زبان، حاصلی جز نمایشِ حادترین نوعِ فالوس‌محوری در بر دارد؟ اجازه بدهید فروغ را در یک پرانتزِ بزرگ قرار دهیم تا روزی متنی بنویسیم تماماً پرانتز. شاملو در عینِ پایبندی به زبان قادر به حذفِ تعهدِ اجتماعی نیست و زبانی زیبا و خوش‌آهنگ را از طریق نمادپردازی و تصویرسازی‌های درخشان در خدمتِ واقعیتِ بیرونی به کار می‌گیرد. براهنی از آنجا که بعد از سال‌ها تلاش در بازآفرینیِ واقعیت بیرونی به نوعی ناکام می‌ماند، در بازی­ با نحو و... چنان به نظمِ نمادینی که بی‌شک هر از گاه به ویرانی و بازیافتِ مجدد نیازمند است خدمت می‌کند که خود را به گونه‌ای هایپرفالوسنتریکِ اعظم بدل می‌سازد.

شاید وسوسه شویم  بگوییم شعر ذاتاً به امرِ واقع نزدیک است؛ شعر زبانی دیگر است. اما درست به همین دلیلِ ادعای لمسِ امرِ واقع به دوریِ از آن می‌انجامد. شعر در نزدیکی به امرِ واقع ترسوترین است. شاید چون از تبعاتِ سوختن آگاه است (پدر، نمی ­بینی دارم می‌سوزم؟)3.

   2

از نظریۀ کلاسیک «رومن یاکوبسون» در بابِ قطب‌های استعاره و مجاز در زبان و تحلیلِ زبان ­پریشی تاکنون، ابتدا زبانِ شاعرانه را به قطبِ استعاره مربوط دانستند و نثر را به قطبِ مجاز. بعدها گاه عکسِ قضیه مصداق پیدا کرد و در نهایت ترکیب و رفتاری متفاوت با این دو قطب در زبانِ شعر مطرح گردید. می‌دانیم که قطبِ استعاری استوار بر جانشینی است و قطبِ مجازی متکی بر همنشینی. اما این هر دو در ایجادِ بافت سهیم‌اند؛ و کارکرد و نحوۀ این بازی ا­ست که حکم به شعر یا نثر بودنِ متن می‌دهد. اگر چه ما هنوز در نام­گذاری‌ها بر تفاوت‌گذاری میانِ شعر و نثر تأکید داریم، اما بی‌شک این تقابل دیگر همچون گذشته مطرح نیست. مثلاً می‌توان از شعری سخن گفت که در آن همنشینی‌ها از نثر وامگیری شده، اما متن در چینشِ عمودی به شعر بدل می­شود. شعری که در نحوِ روساختیِ زبان چندان شعر نیست، اما در ژرف ­ساخت‌ها و محور عمودی تبدیلِ به شعر می‌شود. طبقِ نظریۀ گشتاری- زایشی «چامسکی» زبان از ژرف‌ساخت‌ها و روساخت‌هایی تشکیل شده که بر هم اثر می‌گذارند، همدیگر را تحریف می‌کنند و در نتیجه ابهام می‌آفرینند. دو ژرف‌ساخت در طیِ چند گشتار به روساختی واحد منجر می‌شوند که ذاتاً مبهم نیست. مثلاً از «حسن تنبیه شد» و «حسن تنبیه کرد» در طیِ چند گشتار به « تنبیه حسن» می‌رسیم که مشخص نمی‌کند حسن تنبیه شده یا تنبیه کرده4. طبقِ این نظریه سطح مبهم‌تر از عمق است و از طرفی آن را به راحتی تغییر می‌دهد و تحریف می‌کند. اما مسئله این است که ژرف‌ساخت خود از روساخت‌های متعدد ساخته شده و کارکردِ نحو تنها متعلق به روساخت نیست. پس از یک زاویه می‌توان گفت زبان چیزی نیست جز روساخت‌هایی که زیرِ هم چیده شده‌اند و ژرف‌ساخت نام گرفته‌اند؛ چنین تأویلی متفاوت با تجزیۀ تخت و ساختاری در سطحِ جمله است که چامسکی هم از منتقدانِ آن به شمار می‌رود. این ­گونه ابهام‌های روساختی با دستکاری در نحوِ شعر گاه به طریقی موفق خودنمایی می‌کنند. مثلاً وقتی فروغ می‌گوید «من از تو می‌مردم»5 ما با دستکاری موفقی در نحو مواجه‌ایم که کارکردِ «از» را برجسته ساخته و به ابهامِ ژرف‌ساختی سطحی شعری بخشیده است. 

می‌توان قائل به گونه‌ای زبانِ شعر نیز شد که ابهامِ ژرف‌ساختی‌اش را نه از دستکاریِ صوری در نحو، که با عدمِ دستکاری کسب می‌کند. این عمل می‌تواند آغازی باشد بر بازیِ «ابهامی در کار نیست». در اینجا ژرف‌ساخت می‌تواند در مناسبتِ میانِ اجزا و سطرهای شعر تعیین شود. یعنی ژرف‌ستخت‌ها در روساخت‌های شعر پخش می‌شوند. این نوع شعر بر مرزها قدم می‌زند و کوچک‌ترین لغزشی کارش را می‌سازد. در عینِ حال آزاد و شوخ و شنگ است و انگار نه انگار که بر لبه‌ها ایستاده. سادگی‌ها و پیچیدگی‌هایش فریبنده و افسونگر است. چنانکه تا به حال خیلی‌ها را به کامِ خود کشیده. (بسیاری مؤلفان بدونِ درکِ ماهیتِ ساده یا پیچیدۀ متن کفه را به نفعِ یکی سنگین کرده و فی ­المثل به ادعای خودشان تمامِ عمر عرق می‌ریزند تا به سادگیِ محض دست یابند. اما خیلی اوقات عرق‌ریزی‌شان ناشی از سوءِ تفاهمی کوچک و ساده است: آن‌ها سادگی را با چیزی شبیه ساده‌انگاری عوضی گرفته‌اند. این سخنِ کلیشه‌ای را به سختی می‌توان به طریقی دیگر به بیان درآورد).

ماهیتِ استعاری زبان امکانِ جایگزینی‌های بی‌وقفه را امری طبیعی جلوه می‌دهد. اما لااقل در شعر هر دالی به نوعی جانشینِ خودش هم می‌شود. در جهانِ شعر هر دالی از مدلول‌های پیشینش تهی شده و به عنوانِ دالِ ناب اعلامِ موجودیت می‌کند. بررسیِ موردیِ ما در اینجا نمونه‌هایی از دفترِ شعرِ «آرزو مختاریان» است6. دفتری که در حینِ نوشتنِ این متن به دستم رسید و در جاهایی سنخیت‌هایی وسوسه‌کننده با آنچه در بالا اتفاق افتاد ایجاد می‌کرد.

در گامِ اول می‌توان محتوای این دفتر را چنین خواند: "شعرهایی سهل‌انگارانه". اما سهل‌انگاری به عنوانِ یک مؤلفه، و نه ضعفِ تألیف. شاید بتوان این نوع «سهل‌انگاری» را خصیصه‌ای زنانه در شعر دانست. اعتراضی کوچک به زبانی که در تسخیرِ نرینگی است:

حرفهایش که تمام می‌شود/ هنوز نفسم را نگه داشته‌ام/ روی سکو می‌روم/ سکو روشن می‌شود/ و من لبخند می‌زنم/ همۀ روز روی سکو می‌مانم.

مدلول‌ها و تصوراتِ سکو همه یکجا جمعند. اما هیچیک قادر نیستند تکلیفِ «سکو» را روشن کنند. سکو در این متن به کارکردِ نابِ دال پهلو می‌زند. جنبۀ تمثیلیِ شعرها نیز در این امر بی‌تأثیر نیست. اگر در نماد و استعاره کارکردِ جایگزینی بر مبنای شباهت و همسانی است، پس بنابراین آنچه در پسِ پشت پنهان است در غیابش هم حضور دارد، در بیانِ تمثیلی غیبت ممکن است تنها بر غیبت دلالت کند. همانطور که در شعر مذکور سکو به سکو دلالت می‌کند.

البته با شعرهایی که تعریفِ سنتیِ تمثیل بیش‌تر شاملِ­ شان می‌شود نیز طرفیم: 

امشب دوستم نداری/ امشب خسته‌ای/ و حوصلۀ این چوب و نخ‌هایش را نداری./ دست‌ها و پاهایم را استراحت می‌دهم/ تا فردا. 

اگر بتوان این را نگاهی تمثیلی نامید، همان گفتنِ چیزی به قصدِ بیانِ چیزی دیگر است، با سرنخ‌هایی که ما را رهنمون می‌کنند.

ممکن است از چیزی آنقدر دور شویم که دیگر نتوانیم ببینیمش. نزدیکی نیز ابژه را از نقطۀ دید خارج می‌کند. (ابژه را از ابژه بودنش تهی می‌کند). مثلاً در هایکو با گونه‌ای نزدیکی به چیزها طرفیم که از طریقِ حذف ایجاد می‌شود. عناصری از محیط حذف می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند جز پسماندِ ابژه‌های معلق نیست. برخی شعرهای مختاریان همچون هایکوهایی کش داده شده‌اند:

برگ‌های زردِ خیس/ روی سنگِ آفتاب ­سوختۀ ناتمام/ رنگِ یخ زدۀ ماه/ روی کفِ ترک خوردۀ حوض/ و بانوی نیم­ شبِ تابستان/ با انبوهی از سیاهیِ عرق ­کردۀ گیسو/ انگشتِ پایم را میانِ برگ‌ها فرو می‌کنم

سادگیِ شعرها ممکن است گاه عصبی‌کننده باشد؛ (مگر می‌توان به این سادگی شعر نوشت؟) و کوتاهیِ آن‌ها بیش از آنکه از پختگی و حس‌هایی کمال یافته ناشی شده باشند، حاصلِ رخوت است. و اینها همه می‌توانند به مثابۀ اعتراضی به نحوۀ خوانش تلقی شوند. در دوره‌ای که تقریباً کسی شعر نمی‌خواند و می‌توان مدعی شد که شاعران نیز منابعِ الهام‌شان را در چیزهایی جز در خودِ شعر می‌جویند (گویی کار دارد برعکس می‌شود. اگر سایرِ مدیوم‌ها و هنرها به خودشان ارجاع می‌کنند، شعر از پیشینۀ خود می‌گریزد)، در زمانه‌ای که اطوارِ پیچیده و ساده‌نویسی را حتا نمی‌توان وقیح نامید و مبتذل، چرا که وقاحت و ابتذال نیز در این پروسه نیازمندِ اندکی کوششِ خلاقانه است، این شعرها در «فاصله» خلق می‌شوند. در فواصلِ شعرها از هم یا در فاصلۀ شعر از خود. آدم حیرت می‌کند که چنین شعرهایی هم در این مجموعه هست: «روزها آفتابی‌اند/ و بلند.» که سطرِ آخر با حفظِ فاصله اجرا شده تا یک تکنیکِ لو رفته تکرار شود.

 آنگاه به چنین شعرهایی بر می‌خوریم:

-کفشِ سبز/ کفشِ سبزِ بنددار/ بندِ کفشِ سبز/ ردِ قرمزِ بندِ کفشِ سبز روی مچِ پا  (نقطه ص6)

-همه بودیم/ جوجه اردک یکی از ما را ترساند/ و ما خندیدیم/ همه نشسته بودیم/ و در سکوت/ به جوجه اردک نگاه می‌کردیم. (جوجه اردک ص 12)

-روی صندلی می‌نشینم/ به پشتیِ صندلی تکیه می‌دهم/ از رویِ صندلی بلند می‌شوم/ یا مثلِ حالا رویِ صندلی می‌ایستم/ (تا چیزی از آن بالا بردارم) (ص20)

-ساعتِ هشتِ صبح/ پریدگیِ سرِ ناخنم را صاف می‌کنم/ اینبار تا به در برسم/ به آجرهای دیوار دست می‌کشم. (ص36)

-یک لیوان شیرِ سرد/ یا یک لیوان پر از آب/ یا چند پشتِ بام آن ­طرف‌تر/ یا باز یک لیوان شیرِ سرد بنوشم. (دست­خط ص43)

مؤلفِ این شعرها شاعر نیست، درست به این دلیل که خیلی‌ها گاهی شاعرند. نباید گول خورد که چون شعرها تکه‌هایی جدا شده از زندگی یا روزمره­گی‌اند، پس او می‌تواند همه چیز را به شعر بدل سازد. مؤلفِ این شعرها گاهی شاعر نیست، درست به همین دلیل که خیلی‌ها گاه شاعرند. شعرهای مختاریان در همین فاصله رخ می‌دهند. فاصلۀ شاعر نبودن. دست‌آویزِ زنانگی برای طردِ مبارزه. اعتراض به مبارزه. آیا این شعرها مدعی زنانگی‌اند؟ زبان و بیانی تازه پیشنهاد می‌دهند؟ نظامِ دلالت را مخدوش کرده یا... ؟ البته که نه. و همین عجیب است.    

 

 

                               

          

 پانوشت­‌ها:

*این مقاله ویرایشی دیگر است از نسخه‌ای که پیش از این در مجلۀ گلستانه به چاپ رسیده.

1.در گفت‌و­گو با «پاریس ریویو»، شمارۀ 185، تابستانِ 2008.
2.آدونیس، لمس کردنِ روشنایی، ترجمۀ حمید کریم‌خانی، انتشاراتِ آهنگِ دیگر.

3.اشاره است به حکایتی که فروید از بیمارش نقل می‌کند: پدر بر سرِ جنازۀ پسرِ تازه درگذشته از خستگی به خواب می‌رود. در خواب پسرش را می‌بیند که از میانِ شعله‌های آتش به سوی او آمده و می‌گوید پدر، نمی‌بینی دارم می‌سوزم؟ پدر بیدار می‌شود و می‌بیند شمعی بر لباسِ پسرش افتاده.

4.این مثال و اشاره­ به نظریۀ چامسکی برمبنای این کتاب است: نگاهی تازه به دستورِ زبان، محمدرضا باطنی، انتشاراتِ آگاه.

5.از این سطرِ فروغ و کارکردِ «از»، براهنی در جستاری سخن گفته است: چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم، مجلۀ بایا، شمارۀ 1و 2، 1378. 

6.کج نشسته‌ای (دفترِ شعر)، آرزو مختاریان، انتشاراتِ مهرراوش.
      

 

 

دومان ملکی
منتشر شده در مجلۀ گلستانه، شمارۀ 93
بایگانی شده در: مقاله

 بالا 

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر