براتیگن خوانی: گریز از دامِ «شعر»
نوشتن از فرمانِ مسخره‌ی «براتیگنی باش!» مستلزمِ بازی با چند شعارِ کهنه‌ی قالب تهی کرده است که ما را – بسته به پیروی یا عدمِ پیروی از آن‌ها- به سمتِ خوشبختی یا بدبختی رهسپار می‌سازند. برای خوشبختی نیازی به صرفِ انرژی نیست؛ بدبختی است که کار می‌طلبد و خسته می‌کند. آسان‌گیری می‌تواند از آن‌جا آغاز شود که مثلاً بگوییم شعرِ براتیگن همه چیز است و هیچ چیز، یا چیزی است که از دلِ خلاء یا هیچ می‌جوشد. شاید تازه اگر خوشبین باشیم، بتوان گفت شعرِ براتیگن محصولِ فواصلِ غیرِ شعری است. محصولِ آن چیزی است که شعر نیست، و نه – در این بافت- محصولِ فرهنگ و اجتماع و سیاستِ دهه‌های پنجاه و شصت. براتیگن هفت سال شعر نوشت تا یاد بگیرد چهطور جمله بنویسد. چون برای رمان نوشتن اول باید جمله نوشتن یاد می‌گرفت1. تنها حقیرترین ذهن ممکن است هجوِ موجود در این عبارت را با بینشی تحقیرآمیز نسبت به شعر مبادله کند. ذهنی که همواره شعر را جایی در آن پس و پشتها می‌جوید. در چیزی که نهفته است و می‌باید کشف شود. فوکو با اشاره به بینشِ کنایه‌آمیزِ نیچه در بازی با ژرفا و سطح به نکته‌ای جالب می‌رسد: در بازیِ عمق و سطح آن‌که به تأویلِ استبدادِ نشانه‌ها سرگرم است و به دنبالِ چیزی نهفته در پشتِ چیزی است باید مسیری عمودی را تا پایین طی کند. اما آن‌که تأویل می‌کند (فوکو قائل بر اولویتِ تأویل بر نشانه به عنوانِ اصلِ بنیادینِ هرمنوتیکِ مدرن است) باید – درست به این دلیل که اعماق را می‌کاود- حرکتی رو به بالا انجام دهد تا ژرفایِ زیرِ پایش هر چه بیشتر دهان باز کند2. در واقع ژرفا در سطح است و شاید به همین دلیل است که به قولِ نیچه زن حتا نمی‌تواند سطحی باشد. در شعرِ براتیگن استعاره، تشبیه یا صناعتی که به کارِ «ادبیات» بیاید وجود ندارد. آن‌که عادت دارد عمق و ژرفا را بکاود می‌گوید همیشه چیزی هست، حتماً هست، مگر میشود فقط همین باشد؟ از سویی قانونِ نفی که به ویژه در سده‌ی گذشته یکی از امورِ شرافتمندانه‌ی کسبِ لذت از راهِ نفرت شمرده می‌شده، می‌گوید چیزی در کار نیست و این‌ها شعرهایی برای هیچ‌اند لابد. و در این میان آن‌چه فراموش میشود بازیِ مرزهاست. باید کلیدی در کار باشد. مثلاً: این‌که شعر نیست چون... یا: این‌ها شعرند چون... که حاصلش تنها به افتادن از نخی باریک ختم میشود. اما سقوطی در کار نیست. برای سقوط اول باید اوجی، صعودی، قفلی در کار باشد. به شیوه‌ی این دیالوگِ «رومن گاری» که «رویِ پله‌ها نشستم و مثلِ گاو گریه کردم. البته گاوها هرگز گریه نمی‌کنند. اما خب، این هم تشبیهی است.»3 می‌توان گفت در شعرِ براتیگن ادواتی مثلِ، شبیه، همچون ... نه در جهتِ برقراریِ مشابهت (و حتا تفاوت) به کار می‌روند و نه شاید در جهتِ ایجادِ موقعیتی غریب (لابد از راهِ تقریب). این «مثلِ» صرفاً یک کلمه است و در نهایت تلاشی است برای عدمِ وصولِ به ناکامی. هدفی هم در کار نیست. گیرم این هدف خودِ عملِ نوشتن باشد. در جهانِ براتیگن حتا نمیتوان به شکست نائل شد. حال می‌خواهد شکستی از نوعِ «بکت» باشد یا پیروزی به واسطه‌ی شکست از نوعِ خیلی‌های دیگر. متنِ براتیگن چنان ناشی است که حتا قادر به شکست هم نیست. تشبیهاتی از نوعِ «خورشید عینهو یک پنجاه سنتی خیلی گنده بود که کسی نفت ریخته باشد رویش، کبریت کشیده باشد و روشناش کرده باشد و گفته باشد "بیا این را نگه دار من بروم روزنامه بخرم." سکه را گذاشته باشد کفِ دستِ من و رفته باشد و دیگر هم برنگشته باشد.»4 که در عینِ غرابت هنوز به یک بینشِ زیباشناختیِ قریب‌نوارانه پایبند است، یا «در ساعتِ 1:03 صبح بویِ گوز/ مثلِ وصلتِ بینِ یک آووکادو و کله‌ماهی است»، حسِ بی‌ربطی را در توانِ جایگزینی‌های بیوقفه بیدار می‌کنند و به مفهومِ ساختارِ نهایی می‌خندند.
این سخن که شعر خودِ زندگی است یا شعر هیچ نسبتی با زندگی (واقعیت!) ندارد، همواره در تلاش برای ایجادِ نسبتی میانِ تجربه و متن و نگاهی رئال، سوررئال یا هایپررئال است و گویی هی می‌پرسد چه چیزی، چه چیزی هست یا نیست و با پاسخ یا عدمِ پاسخ (بسته به ذائقه) ارضاء میشود. به نظر نمی‌رسد این بازیِ جذاب هم که می‌گوید «متن یک کلمه است و تجربه هم یک کلمه، اما متن حاویِ تجربه‌ای است که تجربه آن را در خود ندارد»، چندان به کار بیاید. در شعرِ براتیگن خیلی که ساده‌انگار باشیم شاید به شیوه‌ی اندیشه‌ای تیترگونه بپرسیم: کدام تجربه، کدام متن؟ گویی دغدغه‌ای وجود دارد که در روساختی ایدئولوژیک در صددِ ترسیمِ مختصاتی برای تعیینِ مرزهای ورود و خروج به ادبیات است. قضیه سطحی‌تر از این حرف‌هاست: من می‌توانم هر وقت اراده کنم واردِ ادبیات شوم یا از آن خارج شوم. من زندگی می‌کنم، لمس می‌کنم، مثلِ همه؛ و شرایطِ ورود به ادبیات را با توجه به موقعیتِ کاری و نوعِ زندگیام تنظیم می‌کنم. او در یک بازیِ ایدئولوژیک خیال می‌کند که خودش تنظیم می‌کند (یا تنظیم نمی‌کند). این نوع نگاه (که از پرداختن به آن شرمنده‌ام) تو را وادار می‌کند تنها چیزی را که نباید، از آن دریافت کنی. یعنی دکمه را: فشارش بده و وارد شو! این صدا می‌تواند صدای یک زن باشد و نه صدایی زنانه. (البته اگر آن‌قدر خوشبین باشیم که بپذیریم زن ایدئولوژیک است اما زنانگی شاید کمی فراتر عمل کند.) صدای زنی که می‌گوید: اول زندگی کن، فرصت کردی به ادبیات هم برس (وارد شو). و البته صدای مرد (متأسفانه به همان اندازه ایدئولوژیک): ادبیات، اگر فرصتی ماند زندگی هم. اما سؤال این است که چه چیزی ادبیات نیست؟ که به نظر نمی‌رسد سؤالی چندان سلطه‌گر باشد. چون قرار نیست مرزی تعیین شود. در اینجا- برخلافِ آن‌چه چند سطرِ دیگر در پی خواهد آمد- برعکس کردن حاصلی دربرندارد. این‌که هر وقت اراده کنم با فشارِ یک دکمه واردِ زندگی می‌شوم. جهانِ دیگر وجود ندارد. تفکیکِ جهان‌ها مسخره است.
«جویس کرول اوتس» سخنی دارد با این مضمون: «اگر شعر غذاست [غذای روح] آیا غذا هم می‌تواند شعر باشد؟»5 با شنیدنش باید گفت می‌میرم از بس که عاشقِ برعکسم! در اینجا سرراستترین بازی زیباترینش است. شاید به این دلیل که فراموش میشود: اگر شعر غذای روح است، آیا غذا هم می‌تواند شعرِ جسم باشد؟ کارِ براتیگن همین است. تراوشاتی که شعرِ جسمند: «فقط چون/ مردم عاشقِ فکرت هستند،/ دلیل نمی‌شود/ مجبور باشند/ تنت را هم تحمل کنند.» استعاره هست. کاریش هم نمی‌شود کرد. پس بگذار اقلاً گاهی به طریقی کاملاً استعاری دهانش را... . قضیه دیگر بر سرِ وقوف یا عدمِ وقوف، دانستن یا ندانستن نیست. مهم نیست که او بداند. مهم این است تو تظاهر کنی که نمی‌دانی. حتا اگر واقعاً ندانی، باز هم تظاهر کنی که نمی‌دانی. گاهی برای ادامه یک شعار کافی‌ست.
شعرِ براتیگن تکهای از نثرِ اوست. سخن گفتن از قواعدِ بازی که دیگر به پیرویِ متن از یک بازیِ مبتذلِ تریبونی منجر میشود، بیهوده است. همه جا صحبت از قواعدِ بازی است. از یک برنامه‌ی عامیانه‌ی تلهویزیونی گرفته تا سخنِ ادبی. در این مورد گاه کاربرد در زمینه‌های متفاوت نیز به کار نمی‌آید. امری تا این حد عامیانه چنان سخنِ ادبی را به حاشیه می‌راند و شرمسار می‌سازد که هر بار ناگزیر است شیوه‌ای تازه اتخاذ کند. این شیوه گاه ناچار است طریقِ گفتن را در نگفتن و از آن هولناک‌تر در حذف و سانسور بجوید. این رویکرد در متنِ براتیگن به خوانشی دیگر ختم میشود. او چندان عامیانه می‌نویسد که گستره‌ی خواندنش محدود میشود. قواعدِ بازی را رعایت نمی‌کند و خود را در دامِ «شعر» گرفتار نمی‌سازد. شعر و نثرِ براتیگن عام‌ترین نامگذاری‌ها را صرفاً به دلیلِ عام بودنشان می‌پذیرد. نطقی از قبیلِ «شعرِ او هجوِ شعر و شاعر است» دمِ دست‌ترین شیوه‌ی رفتارِ نقادانه با متنِ براتیگن است.
براتیگن همان رفتاری را با شعر در پیش می‌گیرد که با نثر. پس چهطور است که نمیتوان گفت شعرِ او به نثر پهلو می‌زند، یا نثرِ او شعری است بلند؟ با این همه براتیگن با شعر رفتاری نثرگونه ندارد و این مؤلفه‌ای است که در موردِ اغلبِ شاعران صدق نمی‌کند. شعرِ آن‌ها باید چنان «شعر» باشد که کوچک‌ترین دخالتِ نثر در آن گناهی نابخشودنی تلقی گردد. در این بازیِ مرزها می‌توان مرزها را کاملاً رعایت کرد. عاشقانه‌های براتیگن مثالِ خوبی هستند. عاشقانه‌ای از قبیلِ: «موهایت را می‌خواهم/ تا مرا با نقشه‌هایی از/ مکان‌های بدیع بپوشانند/ تا هر جا روم/ به زیباییِ موهای تو باشد.» که غلظتِ رمانتیکش بیشتر ذهنیتِ معتاد به هنجارِ عادیِ شعر نویسی را اقناع می‌کند، یا عاشقانه‌ای از این دست که ظرافتِ بیش‌تری در پایان‌بندی به خرج می‌دهد: «در قرنِ بیستم زندگی می‌کنم/ و تو اینجا کنارم دراز کشیده‌ای./ ناشاد بودی وقتی خوابت گرفت./ از من کاری بر نمی‌آمد./ پاک نومید بودم. چهره‌ات آن‌قدر زیباست/ که نمی‌توانم دست از کار بردارم/ تا توصیفش کنم،/ و هنگام که به خواب می‌روی/ برای شاد کردنت کاری از من ساخته نیست.» و بعد لابد رومئو و ژولیت. چیزی نوشته میشود. همین. گاه ممکن است گفته شود «این شعر است» چه باک! در واقع همان ترفندِ ناشی‌گری به همان اندازه که ممکن است در قالبی محصور شود، به همان اندازه نیز از چنگ می‌گریزد. در این بافت هر قدر شورانگیز و رمانتیک‌تر جلوه کنی مسخره‌تر و تلخ‌تر جلوه می‌کنی. آن‌که از این متن خوانشی با چنین پیشینه‌ای داشته باشد، بی‌شک به دامِ بحرانی می‌افتد که احتمالاً خود نیز از آن بی‌خبر است. متنِ براتیگن زاینده‌ی بحرانی است آن‌قدر کوچک که در هیچ خوانشی نمی‌گنجد.
در شعرِ براتیگن ناکامی نیز حاصل نمی‌شود و این راهی است برای شکست نخوردن وقتی حتا نمیتوان پیروز شد. شاعرانِ بزرگ همیشه عاشقِ زبانِ نهایی بوده‌اند. بالاخره حاصلِ سال‌ها رنج بردن در راهِ شعر باید به جایی ختم شود. سخنِ مشهوری از «اخوان ثالث» همچنان نقلِ مجالس است که گویا گفته بود من در شعر به درجه‌ی اجتهاد رسیده‌ام و به حرفِ کسی گوش نمی‌کنم. بارِ تلخِ موجود در این سخن را فعلاً می‌گذاریم کنار. این‌گونه نفس‌کش طلبیدن‌ها بر سرِ نعشِ «زبانِ نهایی»، زبانی که با سال‌ها کار به چنگ آمده و حال باید حفظ شود، کارِ شاعرانِ بزرگ است. براتیگن شاعرِ بزرگی نیست. متنِ او وجودِ شعر را به پرسش می‌کشد. اتفاقِ عظیم و کشفِ بزرگی در کار نیست. شعرهای براتیگن که گاه در هیأتِ هایکوواره‌هایی هجوگونه به اجرا درمی‌آیند تلاشی مضحک و سرخوشانه برای ثبتِ وقفه‌ها و فواصلی هستند که به چنگ آوردنشان به متن عظمت نمی‌بخشد. آن‌ها به چنگ آمده‌اند تا کوچکی و بیهودگی‌شان عملِ نوشتن را به بازی بگیرد. در شعرِ براتیگن به شیوه‌ی «منحنیِ چیزهای فراموش شده» همواره چیزی از دیده نهان است و تنها ردی، پیچی، انحنایی از آن باقی است. گویی آن‌چه نهان است خودِ «شعر» است که جست‌وجویش هیچ تلاشی نمی‌طلبد. چراکه آن پشتها خبری نیست. ردی که به غیابِ چیزی دلالت نمی‌کند. آن چیز هرگز وجود نداشته که خلأاش حس شود. از این منظر در شعرِ براتیگن خلأیی وجود ندارد. همه چیز همان است که هست. شعرِ او گاهی «شعر» را پس می‌زند تا به شعر برسد و گاهی پس می‌زند تا خوشبختانه به شعر نرسد. دیگر این‌که به نظر می‌رسد این متن بیش از آن‌که راهِ افراط پیموده باشد، راهِ تفریط پیموده است. (این هم یک شعارِ دیگر).
پانوشت‌ها:
1.به نقل از صیدِ قزل آلا در امریکا، ریچارد براتیگن، ترجمۀ هوشیار انصاری‌فر، نشرِ نی.
2.این ایده را فوکو در مقالۀ «نیچه، فروید، مارکس» آورده است. به نقل از «هرمنوتیکِ مدرن»، ترجمۀ بابک احمدی، مهران مهاجر، محمد نبوی. نشرِ مرکز.
3.زندگی در پیشِ رو، رومن گاری (امیل آژار)، ترجمۀ لیلی گلستان، نشرِ بازتاب نگار.
4.صیدِ قزل آلا در امریکا، ترجمۀ هوشیار انصاری‌فر، ص 27، جهتِ پیش گیری ار تبدیلِ این نوشته به «هزار و یک تشبیه براتیگنی»، خواننده می‌تواند به دو منبعِ دیگر نیز رجوع کند: اتوبوسِ پیر، ترجمۀ علی رضا طاهری عراقی، نشرِ مرکز و در قندِ هندوانه، ترجمۀ مهدی نوید، نشرِ چشمه.
5.این سخنِ «جویس کرول اوتس» را از مقالۀ آقای احمد اخوت نقل کرده‌ام. در: زنده‌رود، شمارۀ 28 و 29، پاییز- زمستانِ 82، ص 87.
چند شعر از ریچارد براتیگن (Richard Brautigan)
دومان ملکی
By: Dooman Maleki
منتشر شده در: مجلۀ گلستانه، شمارۀ 80
بایگانی شده در: مقاله
بالا