ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

 

 

عکاسی و عشق
نوری که چهره را تاریک می‌کند

 

 

 

در اپیزودِ Equilibrium اثرِ «استیون سودربرگ» مردی میانسال در سال‌های دهۀ 1950 به نزدِ روانکاوِ «دیدزنش» رفته و با او از رؤیایی سخن می‌­گوید که دمی رهایش نمی‌کند. او شب­‌ها زنی را به خواب می‌­بیند که استحمام کرده، لباس به تن می­‌کند، و می­‌رود. زن را در رؤیا به جا می‌­آورد، اما در بیداری نه. قضیه را به همسرش اعتراف کرده و او را به گریه انداخته. در پایان متوجه می‌شویم زنِ رؤیاهای او همان همسرش است. تصویرِ خیالی و آرمانیِ همسر که بدل به رؤیا گشته و در هیأتِ زنی افسونگر ظاهر می­‌شود. نقطۀ مرکزیِ میل که در زندگیِ واقعی نائل شدن به آن ناممکن است و در رؤیا همچون خواستی دست نیافتنی خود را نشان می­‌دهد. وقتی صدای زنگِ تلفن در پس‌زمینۀ رؤیا آغاز می‌­شود، اتصال به جهانِ بیرون با پاسخِ ناگزیر به آن، افسون را به کناری زده و مرد را به صدای زنگِ ساعتی که در کارِ فروشِ ناموفق آن است و هر صبح با آونگش این شکست را به او یادآوری می‌کند، متصل می‌­سازد.

وقتی زن «همسر» می‌­شود، میل و افسونگری محو می‌گردند؟ میل زمانی وجود دارد که او نباشد؟ وقتی هست، در فاصله با خودش حاضر است و در فاصله با من. او تنها می‌­تواند در آینه خودش را ببیند و من در آینه او را. پس او همواره برعکس است. خواستِ یکی شدن تنها یک خواست است. اگر جز این باشد، مرگ دیگر یک واژه نیست، چرا که وجودِ زبان به زیرِ سؤال می­‌رود. با تکیه بر «دریدا»، ما به دشواری می‌توانیم عاشقِ کسی باشیم، ما بیشتر عاشقِ چیز یا چیزهایی (عناصری) در کسی هستیم که وقتی بمیرند، عشق نیز مرده است. اسطورۀ قلبِ عاشق در تعلیقِ مابینِ چه کسی و چه چیزی دو تکه می‌شود. همان­‌طور که دریدا از مفهومِ «ضمیمگی» بسیار سخن گفته، می‌توان اینطور تحلیل کرد که در واقع ما عاشقِ چیزهایی اضافی در اوییم (صفت­‌ها و برچسب‌ها...)، ضمایمی (چیزهایی) که ضامنِ عشق به اصلِ موضوع (کسی) هستند. حواشی ­ای که بی وجودِ آن­‌ها اصل بی‌معناست. گویی عشق در کلیتِ آن ناممکن است و تنها چیزهایی در هیأتِ فتیش (اشیاء یا وجوهِ جسمانی) یا توهماتِ شخصیتی وجود دارند. عشق یک مجازِ مرسل است. همان‌طور که فتیش برخاسته از میلی مجازی است. زن فتیشی است که نفس می‌­کشد. در تحلیلِ لاکانی اما عشق نقشِ استعاره را بر عهده می­‌گیرد و میل نقشِ مجاز را: عشق توهمِ یکی شدن است و میل همواره به تعویق می‌­افتد. 


Gerhard Richter; Betty

در یک نقاشی از «گرهارد ریشتر» (بتی- 1988) دختری با ژاکتِ گلدارِ قرمز بر تن در توهمی رئالیستی (این نقاشی نیست، عکس است!) پشت به مخاطب رو گردانده و گویی ناظرِ صدایی یا ورودِ کسی است که ناگهان شنیده یا وارد شده. توهم این ­جاست که ما در یک تک فریم شاهدِ حرکتیم. چطور به ما القا می‌شود که او به سمتِ چیزی برگشته چنان‌که انگار از شنیدنِ صدایی جا خورده؟ او از ازل به سمتی خیره نبوده یا «فیگور» نگرفته. ناگهان به سمتی برگشته و در همان حالت منجمد شده. انجمادِ متحرک. دو حالت این حرکت را ممکن می‌کنند: او یا انتظار می‌­کشیده، یا منتظر نبوده. یا باید چنان منتظر می‌بوده که از فرطِ انتظار ناگهان جا خورده باشد، و یا باید منتظر نمی‌بوده، که ناگهان جا خورده و به سمتِ منشاءِ انتظار برگشته باشد. یا انتظارِ انتظار را داشته، یا منتظرِ این انتظار نبوده. او احتمالاً از زیباییِ دلفریبی برخوردار نیست و این دلفریب­‌ترین واکنشی بوده که می‌­توانسته انجام دهد. چه کسی متوجۀ جاذبۀ موجود در چنین واکنشی می­‌شود؟ «میلان کوندرا» رمانِ «جاودانگی» را با تصویرِ زنی سالخورده آغاز می‌­کند که از پسِ شنایی رقت‌انگیز تحتِ مراقبتِ نجاتِ غریقی جوان، با عبورِ از کنارِ او پس از چند قدم رو برمی­‌گرداند و برایش لبخند می‌زند و دست تکان می­‌دهد. لبخند و حرکتِ دستی که فارغ از جسم و سنِ او عمل می‌کند. همچون دختری بیست ساله. لحظه‌­ای که ثبتش دشوار به نظر می‌­رسد؛ و عکس دقیقاً همین‌جا ایستاده. لحظۀ برگشتنِ بتی یا حرکتِ اغواگرانۀ زنی که جسمش را برای لحظه‌­ای به فراموشی سپرده.

آیا عکس قادر است ما را هما­ن‌طور که هستیم بنمایاند؟ عکس همچون آینه خائن نیست که ما را ناگزیر کند چیزی را که برعکس شد، دو بار برعکس کنیم. اما عکس خائن است. عکس لحظه‌ای را که به چنگ نمی­‌آید چنان منجمد می­‌سازد که ما آن را ثبت می‌کنیم، که اگر خوش‌تر داشته باشیم، جاودانه‌­اش می‌خوانیم. عکس از هزاران حرکتِ ممکن یکی را به چنگ می‌­آورد و ما را در همان کوچک و خلاصه می­‌کند. عکس مجاز است. و ما را دعوت به رفتاری مجازی با خود و محیط می‌کند. از ما جزئی حرکتی می‌آفریند تا کلیتِ خود را در آن بازشناسیم و آن را از آنِ خود بدانیم. ما با عکس به چیزی دست می‌یابیم که خودمان نیستیم (خودمان را همچون چیز بازمی‌یابیم). به زمانی دست می­‌یابیم که از آنِ ما نیست. پس عکس چیزی را جاودانه نمی­‌کند. عکس لحظۀ ثبت جهتِ خلعِ جاودانگی است. عکس عقدۀ مرحلۀ آینه‌ای است که دیگری بودنِ ما را به ما یادآوری می­‌کند. ما را با خودمان مواجه می­‌کند و دعوتمان می‌­کند تا خودمان را با انگشت نشان دهیم و از تن فاصله بگیریم. عکس قطعه‌­ای از ما را انتخاب می‌کند و در این قطعه‌قطعه‌­گی دعوتی است به خودشیفتگی از سرِ ناکامی. من با عکس به گذشته برنمی‌گردم. بازگشت به گذشته صرفاً به معنای مروری بر گذرِ زمان یا نظارت بر مثلاً آن‌چه بر من گذشته نیست. من با عکس به سمتِ عدمِ وجود گام بر می­‌دارم. گویی عکس به من یادآوری می­‌کند که هرگز در آن لحظه وجود نداشته‌ام. صدها حرکتِ دیگر نیز بودند که به چنگ نیامدند. مجاز تنها فریبی است که می‌خواهد کلیت را در خود گرد آورد، یا از آن بدتر بگوید کلیتی در کار نیست. تو تنها جمعِ اجزائی هستی که یکی از آن­‌ها در اینجا ثبت شده.


Richard Avedon; Andy warhol

و ای کاش این تنها شاملِ پرتره می­‌شد، که به نوعی تمامِ کارِ عکاسی کارِ پرتره است (من همچون تمامِ اشیاء چیزی جز ابژه‌­ای برای ثبت نیستم). اگرچه هنوز دادنِ هیأتِ انسانی به اشیاء و موجوداتِ بی‌جان برای ما که عادت کرده‌ایم همه چیز را انسانی و بر مبنای Personification نظاره کنیم تا در تصویری عکاسانه پرتره نام گیرند امری عادی تلقی می­‌گردد، اکنون بد نیست نگاهِ جان‌بخشمان را از آن ­ها بر­گیریم تا پرتره تنها در وجودِ جاندار هستی نیابد. اشیاء را اما نباید کشت، آن هم به جرمِ این­ که از اول جان نداشته‌­اند (وقتی آن­‌ها را می­‌کشیم یعنی باور داشته‌ایم که جان داشته‌اند). همچون تصویری از انسانی مرده که به ما گوشزد می‌کند زمانی زنده بوده، و قادر نیستیم بدونِ این یادآوری درکش کنیم. در واقع ما او را دو بار می‌­کشیم. این نوع نگاه به اشیاء نیز تسری می­‌یابد. پرتره ممکن است برای هستی یافتن نیازمندِ چهره باشد، اما قرار نیست این چهره حتماً «جان» داشته باشد، و یا اصلاً با چهره به مفهومِ بخشی از جسم که به سر و صورت مربوط است طرف باشد. همچون پرتره‌­ای که «ریچارد اودون» از سینه و شکمِ «اندی وارهول» که بر اثرِ جراحاتِ ناشی از تیراندازی از فرم خارج شده، عکاسی کرده. هر چیزی چهره‌ای دارد یا هر چیزی بی‌چهره است. پس نمی‌توان عکس نگرفت. چون باید عکس باشد تا به یادِ من آورد که وجود ندارم. تا حسرتِ نیستی و حتا شوقِ هستی در دامن­‌ام اندازد و مرا سرشار کند از گونه‌ای نوستالژی: از دست رفتنِ زمان و مکانی که همین لحظه در کارِ از دست شدند.

عکاسی در هر نوعش به نوعی یک کولاژ است. از عکس‌­های دستکاری شده و بر هم شده گرفته تا یک عکسِ ساده با دوربینِ یک موبایل. همان تک‌عکس نیز کلاژی است که قطعاتِ ممکنِ دیگرِ آن پنهان شده‌­اند. این قطعۀ کلاژ شده حاصلِ سایرِ قطعاتی است که نیستند، و غیاب و حذف‌شان حضورِ ظاهریِ این یکی را ممکن ساخته. در عینِ حال در یک پرتره از چهرۀ یک انسان مثلاً، نه این فرمِ بینی و چشم­‌ها و... ممکن­ است (هیچ‌گاه دقیقاً این شکلی نیستند، کمی لغزش یا تغییر در عکسِ بعدی یا تغییر زاویۀ کار مسلماً تغییرشان می­‌دهد)، و نه چیزی غیر از این‌ها ممکن. اجزاء منجمد گشته­‌اند تا من در این فرم بر هم چسبانده شوم.


Velazquez; lasmeninas

حال فرض کنیم من کسی را (چیزی را) دوست دارم و او را در این فرم ثبت می­‌کنم. چه چیز قرار است در غیابش به یاد آورده شود؟ در غیابِ عظیمی که عکس همچون پتک بر سر می‌کوبدش و تو را در خلاءِ نیستی غوطه­ ور می‌سازد. فوکو در تحلیلش از تابلوی ندیمگانِ ولاسکئس، به تابلویی اشاره می‌کند که نقاش در حالِ کشیدنِ آن است. تابلو پشت به مخاطب قرار گرفته و نقاش خیره به مخاطب. هر مخاطبی – اسیرِ این خیرگی- موضوعِ تابلویی است که در درونِ این تابلو نقش بسته. عکاسی همان تابلوست که همواره پشت به ما دارد. قادر به دیدنِ آن نیستیم، چون موضوعِ آن خودِ ماییم. سوژۀ چیزی هستیم که نگاهش می‌کنیم. اگر چه شاید فیلم و عکاسی دمِ دست ­ترین طریق برای مواجه کردنِ ما با خودمان باشد، اما ما در نهایت به واسطه نیاز داریم. چرا که مواجهۀ ناب ناممکن است. چنان ناممکن که در صورتی­‌که اتفاق بیفتد حتا منجر به مرگ هم نمی‌شود. یعنی حتا پذیرفتنِ خطرِ مرگ هم موجبِ وصولِ به آن نمی‌شود. عکس عشق را در غیابش احضار می‌کند. در غیابِ چهره‌ای که احضار نمی‌­شود. و این تلاشی برای انتقام است. در واقع عکاسی ثبتِ چهره‌ای است که وجود ندارد و ما می‌خواهیم با ثبتش به یادش آوریم. نوری که می­‌تابد، چهره را تاریک می‌کند، بی چهره می­‌کند. به محضِ اینکه محبوب‌مان بدل به عکس گردد، او را در نقشِ یک «مدل» احضار کرده‌ایم. همان‌طور که در یک مدل با ذکرِ بی­‌نقصی به جست‌وجوی نقص‌ها برمی‌آییم، در عشق نیز احضارِ رقیقِ نقص­‌هاست که شدت را برمی‌­انگیزد. عکاسی از مدل در یک نگرۀ بودریاری عکاسی از شدت است: آن‌چه زیباتر از زیبایی است؛ که در عشق به شدتی دیگر بدل می­‌گردد: من دیگر همچون مجنون در برابرِ نقص­‌ها کور نیستم. من در برابرِ آن‌چه عشق می‌آفریند کورم. کوریِ من در برابرِ نقص‌ها مرا در برابرِ زیبایی­ کور می‌­کند تا این کوری منجر به خیرگی (gazing) ­شود. مدلِ «زیباتر از زیبایی» ناگزیریِ زبان است در اعتراف به اسارت در صفت­‌های برتر و تفضیلی و در نهایت تتابعِ اضافات. آن‌چه قرار است جایی متوقف شود و مرا در خود محدود کند یا در نهایت اسیرِ «به بیان در نیامدن». عکاسی گاه این شدت را، توهم شدت را، می‌خواهد با وضوح به ما القاء کند. آن هم در جهانِ دیجیتال که جهانِ وضوح است. همچون سمپل­‌های موجود در جهانِ مجازی (از عکس‌های به اصطلاح هنری تا پورنوگرافی) که در قطعی کوچک‌­تر عرضه می‌گردند و باید برای نزدیک‌­تر شدن، برای زوم کردن بر آن‌ها، پول بپردازید. وگرنه همواره مرزی برای مرگِ پیکسل­‌ها وجود دارد. مرزی که شما را در این بازیِ دیجیتالی تنها می‌گذارد. روزی در این بنجل­ فروش‌های کنارِ خیابان پوستری دیدم از «پدرخوانده»ای که حسابی روتوش خورده بود. به یادِ گریمِ «براندو» افتادم که با چه خلاقیتی چروک­‌های صورت و لاستیک‌های داخلِ دهانش او را دیگرگون کرده بودند. و حال این تصویرِ آرمانیِ روتوش خورده­‌اش را جیمز دین به خواب هم نمی­‌دید. جهانِ دیجیتال صرفاً جهانِ وضوح است. می‌­توان با این وضوح بازی کرد. مثلاً تصویری را از وضوح خارج کرد. اما این ترفند بیشتر میل را به تأخیر می‌اندازد. میلِ به وضوح را. همچون کنسرتی از گروهِ White Stripes که با کیفیتی بالا بر دی.وی.دی کپی شده، اما کلِ تصاویر با ترفندی مشهور برفکی شده و از وضوح خارج گشته­‌اند و فقط گاهی در نمایی که لحظه‌ای بیش نیست به وضوح ارجاع داده می‌شود. در واقع خروج از وضوح باید در کیفیتی بالا رخ دهد، چرا که برای واضح ندیدن نیز نیازمندِ زوم کردنیم. همان‌طور که دیجیتالیزم به چنان وضوحی دست می­‌یابد که ما را ناگزیر از رتوش می‌­کند. دیجیتالیزم اما به وضوح نیازمند است. به پوست و چین و چروک­‌های بر آن. به برجسته‌سازیِ ناممکنی که چشم در حینِ نزدیکی به سوژۀ «واقعی» نیز قادر به دیدنش با آن کیفیتِ ثبت در عکس نخواهد بود. چنان­‌که تصویری با وضوحِ بالا از پوستی پیر و چروکیده احتمالا بدل به نمایشِ سنجشی کیفی از قابلیتِ حیرت انگیزِ وضوح می‌­گردد. نفوذ در لایه‌های پوست با شعارِ «به! چه کیفیتی!».          

حتا وقتی محبوبم در کنارم است، ممکن است برای اثباتِ این‌که او «این­‌جاست»، از او عکس بگیرم. با ارجاع به همان نقاشیِ ریشتر، در عکس همواره غافلگیر می‌شویم. مضحکۀ عکس­‌های اغلب ساختگیِ «مخفیِ» مدعیِ نفوذ در لحظاتِ پنهان و پشتِ پردۀ زندگیِ خصوصی و ... که ناشی از فرهنگِ پاپاراتسی است، در این‌جاست که ما در انتظارِ انتظاریم. در حالِ پز گرفتنِ و بازی. پس غافلگیری وجود ندارد. چون انتظارِ غافلگیری همان بی‌انتظاری در عکس است. ما منتظرِ بی‌انتظاری هستیم. او زمانی خواهد آمد و مرا غافلگیر خواهد کرد و من «واقعاً» غافلگیر خواهم شد. از لای در و سوراخِ کلید مرا دید می‌زند و ثبت می‌کند. من از او عکس می‌­گیرم تا غافلگیر شوم. از بودنش. از او عکس می‌­گیرم تا به خود یادآوری کنم که فاصله‌ای هست که محوش ناممکن است. او نیز در یادآوریِ این فاصله برای من قابلِ باور است. عکس به من کمک می‌­کند این شکاف ­های کوچک را ایجاد کنم. در همین شکاف‌های کوچک است که ناگهان همه چیز فرومی­‌ریزد. من با عکسِ اوست که خودِ او را بازمی‌شناسم. تکه‌هایی منجمد از او را که به چنگ نمی‌آیند و شکاف­‌هایی که در غیابِ عکس پر می­‌مانند. پس قضیه صرفاً در بازسازیِ حضورِ او از طریقِ عکس در زمانی‌که غایب است خلاصه نمی‌شود. من در حضورِ او از او عکس می‌­گیرم و غیابش را در حضورش حس می­‌کنم.

عشق اگرچه واژه‌ای انتزاعی است و سخن گفتن از آن ما را با انبوهی کلیشه مواجه می­‌سازد، اما در عکاسی می‌توان موردی و قطعه‌قطعه به آن پرداخت. این‌که عکاس باید عاشق باشد یا فلان عکس از فلان منظره مثلاً با عشق گرفته شده، نه تنها موضوعِ این متن نیست، بلکه آن را از مقصودِ خویش دور می‌سازد. در این‌جا مقصود عشق به یک تن است. این‌که چگونه خودشیفتگیِ ما با ثبتِ عکس از او ارضاء می‌شود و با نگاه به آن می­‌گوییم «این اوست»، و با نشان دادنش به او  به جای گفتنِ «این تویی!» می­‌توانیم بگوییم «این اوست». یعنی او را در عکس با خطاب به نامِ خودش در موضعِ سوم شخص قرار می­‌دهیم. عملی که البته با عکسی از خودمان هم می‌توانیم مرتکب شویم تا اخطارِ تلخِ فاصله را به یاد آوریم. اما فاصلۀ ما از خودمان تلخ­‌تر از فاصله با اوست. به نظر می­‌رسد عاشق باید عکاسِ خوبی باشد. عکس (و نه فیلم) به او کمک می­‌کند رفتارش با واقعیت دیگرگون گردد. لحظه­‌ای را که دیگر وجود نخواهد داشت ثبت کند و با دید زدنِ حریصانه‌اش به یاد آورد که آن لحظه هرگز کافی نبوده. هر چند تلاش کرده ذره ذره‌­اش را بچشد. عکاسی از او، ثبتِ او به عنوانِ یک «دیگریِ مضاعف» است و تعیینِ جایگاهِ خود به عنوانِ «ابژه‌ای مضاعف». عکاسی از او، یادآوریِ عدمِ وصل و فاصله است. اخطاری که به آن نیاز داریم تا عشق در شکاف ­ها جاگذاری شود، و یا بالکل از هم بپاشد.  

2

انتخابِ دو عکسِ محبوب (به دو معنای متضاد) برای زمینۀ این متن: عکسِ مشهورِ «امت گاوین» از همسرش و عکسِ مادرم. دو غیابِ هولناک در رقابتی نابرابر. کدام­یک محبوب‌­ترند؟ عکسی که دوستش داریم یا عکسی از کسی یا چیزی که دوستش داریم؟ خودِ عکس را یا چیزی را که در عکس هست؟ (بگذارید این دو را با هم جمع نکنیم). چرا میل داریم از کسی که دوستش داریم عکس بگیریم؟ ما هرگز نمی‌توانیم به او نزدیک شویم. او همواره دیگری است و میلِ ما هم میلِ دیگری. با عکس بر حسرتِ یکی شدن صحه می‌گذاریم.


Emmet Gowin; Edith

1.عکسِ محبوب: عکسِ گاوین زایندۀ خیرگی (gazing) است. ما می­‌بینیم چون نگاه در دیگری است و او ما را از نقطه‌ای کور می‌نگرد. نگاه در دیگری است و ما نگاه می‌شویم تا بتوانیم ببینیم. این عکس به من می ­گوید اسطورۀ زنِ ایده‌­آل توانِ تخیلِ موجودی بی‌نقص و دست نیافتنی نیست. ما به دنبالِ کیف بردن از نقصیم. نقص خیرگی می­‌آفریند و گوشت و پوست. نقص زیبا و پایبند می‌کند. یک مدلِ بی‌نقص چیزی برای عرضه ندارد. او با اجزای بی‌نقصش میل را دریغ می‌کند و وادارمان می­‌کند پیش‌تر برویم و به احشاء و خون فکر کنیم تا باور کنیم او وجود دارد. «ژاک آلن میلر» با تکیه بر لاکان تأکید می­‌کند که وقتی می‌گوییم «تو زنِ منی» در واقع اعتراف می‌کنیم که تو زنِ دیگری هستی و من به تو میل دارم چون زنِ دیگری هستی. از این سخنِ میلر می­‌توان نتیجه گرفت که من دقیقاً وقتی میلم را از دست می­‌دهم که دیگر تو را به مثابۀ دیگری به رسمیت نمی­‌شناسم (تو دیگر برایم دیگری نیستی). در همان حال که از دیگری بودن تو رنج می­‌کشم واقفم که اگر دیگر دیگری نباشی مأموریتِ من پایان می‌یابد. عشق در عینِ حال که اعترافی است به شکستِ یکی شدن، می­‌تواند اختگی و پایانِ میل را به همراه داشته باشد، چرا که به نقل از میلر مرد قادر نیست میل بورزد آن‌جا که عاشق است، و نیز قادر نیست عاشق باشد آن‌جا که میل می­‌ورزد. شقاقِ میانِ میل (desire) و عشق در نظرگاهی مردانه. میل همواره میلِ دیگری است، در حالی‌که عشق در توهم یکی شدن به سر می‌­برد. لاکان می‌­گوید «عشق دادنِ چیزی است که ندارید». که یعنی به قولِ میلر عشق بازشناختنِ فقدان در خود و دادنِ آن به دیگری است: جاگذاریِ فقدان در دیگری. در عشق شما ناگزیر به پذیرشِ فقدان و یافتنِ آن در دیگری هستید. پس دیگری خلأ را پر نمی­‌کند. تنها شکاف ­ها را نشان می­‌دهد. عشاق محکومند تا ابد به یادگیریِ زبانِ همدیگر ادامه دهند.

ما مدت‌هاست که به دنبالِ واقعیت‌ایم. یک خال، جای زخم، چین و چروک. واقعیتی دست نیافتنی. مدلِ بی‌نقص در فضای مجازی دست یافتنی‌­تر از همتای نقص‌آفرینش است که خیرگی می‌آفریند و در همین ریتم تیرگی. مدل بی‌نقص صرفاً فاصله‌ای پلاستیکی ایجاد می­‌کند که به کار زنده کردنِ خاطرۀ دورانِ سیاهِ بلوغِ جسمانی می‌­آید. آیا ذهن اسیرِ الگوهای پلاستیکیِ مجازی است و یکی شدن با واقعیت برایش ناممکن ­تر جلوه می‌کند؟

باید بپذیریم که پیدا نبودنِ چهره در عکسِ گاوین گول ­زننده است. تخیل افزایش می­‌یابد و در عینِ حال ما را از آلوده شدن به استبدادِ چهره می‌رهاند. در عصری که به قولِ آلن بدیو عصرِ توحش و شدت در روابط است، عکسِ گاوین رجعتی است به سادگی، وفاداری، گرمای عشق. زنده شدنِ این اسطوره­‌ها به همان اندازۀ شدتِ میل و ژوئیسانسی که همواره ناکام است و ما را تا پای مرگ می‌­برد، دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد. این عکس تنهایی، فاصله و عشق را با تمامِ کلیشه­‌ها و جذابیت‌های عام و خاصش احضار می­‌کند. علی­‌رغمِ این­ که از پشتِ سر انداخته شده و از بالا، هیچ تهدید و تسلطی در خود ندارد. به ما می‌گوید نزدیک‌­تر نشوید چون او را از دست می­‌دهید؛ آن هم بی هیچ تهدیدی. ملموس­ بودنِ این حجم با هاله‌­ای که از نیمرخِ چهره پیداست، لباس و آرایشِ سادۀ مو... تا زمانی ممکن است که لمسش نکرده باشیم.

بتیِ گرهارد ریشتر منتظر است و در این انتظار یا بی‌انتظاری چیزی از جنسِ غافلگیری وجود دارد. ادیثِ [نامِ همسرِ عکاس] گاوین خود انتظار است. نیازی به چرخاندنِ سر و واکنشی ناگهانی در او نیست. ایجادِ هر واکنشی در او محوش می‌کند و موجب می‌شود او -این فاصله را- برای همیشه از دست بدهیم. ما به فاصله با او نیازمندیم. این فاصله به ما امنیت می‌بخشد. اگر زنِ عکسِ گاوین (یا عکسِ زنِ گاوین) برگردد و به ما نگاه کند، کار تمام است. اگر «مدل» واقعی‌تر از واقعی [زیباتر از زیبایی] است، در مورد این عکس می‌توان مدعی شد که «از واقعی‌­تر واقعی است».

2.محبوب در عکس: در پاره‌­ای مشهور از کتابِ اتاقِ روشن1- که مارگریت دوراس آن را تنها نوشتۀ قابلِ خواندنِ بارت می‌دانست2- جست‌­وجو برای یافتنِ ابژه‌ای که مادرِ درگذشته را زنده کند، به عکسی ختم می­‌شود از پنج سالگیِ او. بارت از چاپِ عکس طفره می‌­رود، چرا که آن را تنها حاویِ دلالت­‌ها و پونکتومِ کاملاً شخصیِ خود می‌داند و عرضۀ آن را به حوزۀ عمومی امری بی‌معنا تلقی می­‌کند. چون این عکس در نهایت به کارِ ارضای استودیومِ مخاطب می‌­آید بی‌آن ­که پونکتومی در او بیافریند.

مادر را می‌توان در کودکی‌­اش جست یا در سالخوردگی. نه همچون زنی جوان و احتمالاً زیبا. این عشقِ نخستینِ لاکانی در مرحلۀ خیالی است که انسانی سالم (به مفهومِ نمادینِ آن) در مرحلۀ نمادین به دنبالِ جایگزینی برای اوست تا خیالِ یکی شدن برای ابد به امرِ واقع تبعید شود. عشق متعلق به مرحلۀ خیالی است. آن‌جا که یکی شدن را جا گذاشته‌ایم و تنها توهمی از آن میل را جایگزین کرده است. عشق قاتلِ میل است و همواره ناکام. این جدایی ما را تا ابد اسیرِ دیگری- میلِ دیگری- کرده.

و حال این عکسِ مادرِ من است در نمی‌دانم چند سالگی. عکس تا به این لحظه برای من حاویِ هیچ پونکتومی نیست. (آیا این مادرِ من است؟). آیا این سؤال خودش یک پونکتوم نیست؟ پونکتوم در این عکس در خوانشِ شخصِ من نیز غایب است. شاید بتواند در سؤالِ آیا این مادرِ من است؟ غیبت را به رخ بکشد. به من گفته‌­اند این مادرِ توست (این را مادرم تأیید می­‌کند). ممکن است بگویند این مادرِ تو نیست و مادرم تأییدش کند. این مادرِ من است، اما به یاد نمی‌­آورم. شاید او را به خواب دیده باشم. اگر به یادش آورم کور می‌شوم. هرچند بارت با پرهیز از چاپِ عکسِ مادرش چیزِ خاصی را از ما دریغ نداشته، اما شاید چاپِ این عکس ترسی هولناک‌تر را در او موجب می­‌شد: عرضۀ تصویری تا این حد خصوصی و شخصی به حوزۀ عمومی می­‌توانست پونکتوم­‌های احتمالیِ متفاوتی بیافریند. آن هم از یگانه ابژه­‌ای که مادر را در بارت زنده کرد. بارت با عدمِ چاپِ عکسِ پنج سالگی مادرش بنای تفکر خود ار به زیرِ سؤال برده. در غیبتِ عکس در گوشِ من زمزمه می‌شود: این عکسِ مادرِ من است، نه عکسِ هر دختربچه‌­ای که قادر باشد دلالت­‌هایی جدا از زمینه و بافتِ موردِ علاقۀ من بیافریند. این دختربچه فقط می­‌تواند مادرِ من باشد. او تنها به من نگاه می­‌کند و موجب می‌شود او را ببینم (به او خیره شوم). در شما اما نگاهی (پونکتومی) خلق نمی‌­کند. اگر خلق کند دیگر مادرِ من نیست. فروید اعتقاد داشت بعضی چیزها را که از ناخودآگاه بیرون می‌آید باید برعکس کرد. مردی به فروید می‌گفت زنی را دیشب در خواب دیدم که مطمئن‌ام مادرم نبود، فروید نتیجه می­‌گرفت که آن زن حتماً مادرش بوده. پس پرسشِ پارانویاییِ «آیا این مادرم است؟» می­‌تواند بدل شود به پرسشِ «این کدام مادرم است؟» مادرِ خیالی، نمادین یا واقعی؟ من اکنون بیدارم و اسیر. پس کاملاً طبیعی است که به طریقی نمادین بگویم: دوستت دارم مادر.   

      

 

 

پانوشت‌­ها:

1.رولان بارت، اتاقِ روشن، ترجمۀ فرشید آذرنگ، نشرِ ماه ­ریز، تجدیدِ چاپ: حرفه: هنرمند.
2.مارگریت دوراس، حیاتِ مجسم، ترجمۀ قاسم روبین، انتشارات نیلوفر، صص 40 و 41. دوراس به کنایه می­‌گوید نویسنده‌ای که زن ­ها را نشناسد و لمس نکرده باشد دشوار است که ادعای نویسندگی داشته باشد. از این جهت پارۀ بارت پیرامونِ مادرش را یگانه نوشتۀ خواندنیِ او و مادر را یگانه قهرمانِ زندگی بارت می‌نامد.

*در اشارات به دریدا و میلر منابعِ عمدۀ زیر مد نظر بوده:

-Jacques-Alain Miller: On Love,www.lacan.com

-Jacques-Alain Miller: You are the woman of the other and I desire you, www.lacan.com

-An interview with Jacques Derrida, www.csun.edu

- فیلم دریدا ساختۀ امی زرینگ کوفمان.

 

 

 

دومان ملکی
By: Dooman Maleki
منتشر شده در فصلنامۀ حرفه: هنرمند، شمارۀ 32
بایگانی شده در: مقاله

  بالا

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر