ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

بورخس و فراموشی: چند نقلِ‌ قول

 

 

 

    1.  فراموشی مضمونِ اغلبِ آثارِ بزرگ بوده و نوشتن از آن هم تازگی ندارد. اما گویی هر بار می توان از آن نوشت و خیال کرد چیزِ تازه ‌ای به یاد آورده شده. اصلاً نوشتن یعنی فراموشی. برای فراموشی اول باید به یاد آورد. پس برای فراموشی اول باید نوشت. اگر می خواهید فراموش نشوید، ننویسید. آن که نمی ‌نویسد (یا نوشته نمی‌شود) فراموش هم نمی ‌شود؛ زیرا هرگز به یاد آورده نشده. هر بار نوشتنِ چیزی احضارِ بینامتن ‌ها و پیشینه ‌ها و در همان حال به فراموشی سپردنِ آن ‌ها از راهِ احضارشان است. شدتِ این بینامتن زمانی حادتر می ‌شود که از «بورخس» بنویسیم. چرا که بورخس تمثالِ بینامتنیت است. باکی نیست که این متن کولاژ و مونتاژی از نقلِ قول باشد. نوشتن از بورخس یعنی نوشتن از نقلِ قول. یعنی نقلِ قول شدن: «نقلِ قول تمامِ چیزی است که اکنون داریم. زبان نظامی از نقلِ قول ‌هاست». نقلِ قول ‌های بورخس نه تنها یک نامِ فراموش شده را احیا نمی کنند، بلکه آن را گمنام‌ تر کرده و حادتر به فراموشی می ‌سپارند. گویی هر بار به یاد آوردنِ چیزی جز شدت بخشیدن به فراموشی و ادامۀ حیات به عنوانِ صرفاً یک آوا (دال) نیست. بورخس هستیِ نویسنده ‌ای همچون کافکا را مقدم بر پیشینیانی که او از آن ‌ها متأثر بوده می‌ داند. بسیاری از آن ‌ها بی وجودِ کافکا هرگز وجود نمی ‌داشتند. «اگر کافکا چیزی ننوشته بود ما متوجه این خصایص نمی شدیم». پس هر نویسنده ای اسلافِ خود را می‌ آفریند و نه بالعکس. «ما از آینده تأثیر نمی پذیریم». در داستانِ « پیرمنار مؤلفِ دون کیشوت» منار نویسنده ای توصیف می‌ شود که قصد دارد اثری بیافریند کلمه به کلمه منطبق با اثرِ سروانتس. عملی که قرار است بدونِ رونویسی و کپی برداری رخ دهد. منار این عمل را دشوار نمی ‌داند، به شرطِ این که موجودی جاودانه باشد. نتیجۀ کار دو اثرِ کاملاً متفاوت است. تا جایی که راویِ داستان می‌ گوید حال که «کیشوت» را می‌ خواند احساس می‌ کند آن را منار نوشته. حتا فصولی را که منار هرگز ننوشت. این ایده که حتا رونویسی از یک متن (گیریم در دو زمانِ متفاوت) هیچ ربطی به خودِ آن متن ندارد، چرا که اصلی در کار نیست تا کپی با آن برابر باشد، ناظر بر این تئوریِ خوانشِ متن است که هیچ دو خوانشِ یکسانی ممکن نیست. منار در قرنِ بیستم «کیشوت» را می آفریند. آن هم در زبانی بیگانه. زبانِ منار در کیشوت کهنه و آرکائیک جلوه می ‌کند، اما زبانِ سروانتس در زمانِ خودش کاملاً به روز و عادی جلوه می ‌کرد. پس خوانشِ ما از سروانتس در این عصر هیچ ربطی به سروانتس ندارد. خوانشِ سروانتس در بافت و زمینۀ عصرِ خودش برای ما ممکن نیست. از آن جا که ما از آینده تأثیر نمی ‌پذیریم، تنها می ‌توان گذشته را خلق کرد و گذشتگان را آفرید؛ و این ممکن نیست مگر با فراموشی. «اگر همه چیز دقیقاً یکسان تکرار شود، قاعدتاً نباید متوجه شوم که تکراری هستند. بیایید فرض کنیم که بیست سال گذشته... در این حال، بدیهی است که نمی‌ توانم وقایعِ بیست سالِ قبل را به یاد بیاورم، چون اگر آن ‌ها را به خاطر داشته باشم دیگر شرایط با بیست سالِ قبل یکسان نخواهد بود. زیرا همین یادآوری بینِ آن‌ دو وضعیت فرق می ‌اندازد. اما اگر دو لحظه دقیقاً یکسان باشند، نباید انتظار داشت که چیزی را به یاد بیاورم». گویا «بودریار» معتقد بود که اگر دو چیز دقیقاً همسان باشند دومی اندکی دقیق‌ تر است. اما در نظامِ شبیه ‌سازی چگونه می ‌توان تفاوت قائل شد و آن را با اولی و دومی نام ‌گذاری کرد؟ وقتی یک کپی دقیقاً برابر با اصل باشد، دیگر اصلی وجود ندارد. اما در عینِ حال شبیه ‌سازی نظامِ توهّمِ شباهت نیز هست. چرا که هر یک بی دیگری بی معناست. به یادآوردن اما یک کپیِ دستِ چندم از آخرین مرتبۀ یادآوری است. بهای هر بار یادآوریِ چیزی، شدت بخشیدن به فراموشیِ اصلِ آن چیز است. «هنگامی که واقعیتی را مطالعه، بحث یا تحلیل می‌کنیم، آن را آن ‌چنان که در ذهن ‌مان، در حافظه ‌مان پدیدار می‌ شود تحلیل می‌ کنیم. واقعیت را تنها در زمانِ گذشته می ‌شناسیم. آن را در حال، در لحظه‌ای که دارد رخ می‌ دهد، هنگامی که هست، نمی ‌شناسیم. لحظۀ حال شبیهِ خاطرۀ آن نیست. یادآوری، نفیِ فراموشی نیست. یادآوری، گونه ‌ای فراموشی است. می‌ توانیم با پشت‌ کار، خاطرات مان را بنویسیم و هر رخدادی را ثبت کنیم. اما یک روز با خواندنِ آن، خواهیم دید که حتا یک تصویرِ ملموس را نمی‌ توانیم به یاد آوریم. بدتر از آن این که تخیل ‌مان از یاری رساندن به حافظه و بازسازیِ آنچه از یاد رفته، ناتوان است. حال ـ ملموس بودنِ حال ـ به عنوانِ پدیده ‌ای برای ملاحظه، به عنوانِ یک ساختار، برای ما سرزمینی بیگانه است؛ بنابراین نه می‌ توانیم در حافظۀ خویش بدان بیاویزیم، نه آن را به کمکِ تخیل، بازسازی کنیم. می ‌میریم بی آن که بدانیم چه زیسته ‌ایم»(میلان کوندرا)(1). یا به بیانِ بورخس هر بار که چیزی را به یاد می‌ آوریم، خودِ آن چیز را به یاد نمی‌ آوریم، بلکه آخرین باری که آن را به یاد آوردیم، به یاد می آوریم.

     2. برخوردِ طعنه آمیزِ بارت و کوندرا با نوشتنِ خاطراتِ روزانه از این روست که احضارِ یک واقعه هرگز خلاءِ گذشتِ آن را پر نمی‌ کند. چنان که بارت می‌ گوید: « ... مسلماً یادآوری ‌اش با ابهامی همراه است. زیرا به یاد آوردن هم بازشناسیِ گذشته است و هم دوباره از دست دادنِ آن‌ چه دیگر تکرار نخواهد شد»(2). مردگان حافظه‌ ای ندارند و مرگِ واقعی در تبصرۀ بارت هنگامی است که دیگر شاهدی باقی نماند. زیستن از پسِ مرگ تنها در حافظۀ دیگری ممکن است. زمانی که دیگر «دیگری» باقی نماند مرگِ واقعی فرا می ‌رسد. «زمانی می‌ رسد که خودِ شاهدان بی این‌که شاهدی داشته باشند می ‌میرند»(3). در واقع آن‌ چه جاودانگی را تضمین می ‌کند زیستن در اشکالی از حافظه ‌های «دیگری» است. بورخس یگانه راهِ انتقام را فراموشی و نسیان می ‌داند. وقتی شاهدان تصمیم بگیرند فراموش کنند (و شاید با این تصمیم بخشی از خودِ آن ‌ها نیز فراموش شود). اما گویا قرار است با بورخس به این نتیجه برسیم که فراموشی نیز برای تضمینِ جاودانگی ضروری است.

      شاید نویسنده ‌ای که می ‌نویسد باید چند چیز را فراموش کند، که اولیش نویسنده بودن ‌اش است. و بعد این که مثلاً دارد اثری ادبی می ‌آفریند، که ارتباطِ مستقیمی با یک بازیِ استعاری دارد. در نزدِ مؤلفی به نامِ بورخس استعاره باری بر دوشِ اثر و چیزی مازاد است که گریزِ از آن ناممکن جلوه می ‌کند. وقتی هر واژه‌ ای جایگزینِ واژه ‌های بالقوۀ دیگری است، و فرار از استعاره ناممکن (چرا که خودِ « فرار» هم یک استعاره است)، پس می ‌توان سیری معکوس در جهتِ بازیِ استعاری قائل شد. یعنی به استعاره باری منفی داد و به جای کاربردِ کدام استعاره(؟) به عدمِ کاربردش اندیشید. بورخس از لوگونس نقل می ‌کند که هر کلمه یک استعارۀ مرده است. با این تأکید که این تعریف البته خودش استعاره است. هزارتوی استعاره (زبان) ناگزیر از فراموشی است. تمامِ کلمات استعاره ‌اند، چرا که چیزی پشت‌ شان خوابیده و خودشان پشتِ چیزی خوابیده یا مرده‌اند. هر دوره و هر عصر و هر شیوۀ نوشتاری به استعاره ‌هایی جان می ‌بخشد و استعاره ‌هایی را می‌ کشد. استعاره اما فراموش می‌ شود و نویسنده و متن نجات می ‌یابند. در حذفِ استعاره نیز با استعاره طرف ‌ایم. با این تفاوت که ساختنِ استعاره یا استفاده از استعاره ‌های پیش ‌ساخته با درجاتِ متفاوت به معنای احضارِ استعاره ‌های غایبی است که در پسِ پشت بازخوانی می ‌شوند و فقط به ظاهر غایب ‌اند (به« ظاهر» در ادامه خواهیم پرداخت). اما وقتی استعاره‌ ای را به کار نمی‌ بریم در واقع داریم به جایی بازگشت می ‌کنیم که وجود ندارد: به فضای بدونِ استعاره. بورخس می ‌گوید که در سبک و سیاقِ نویسنده قفرِ واژگان را به غنای بیش از اندازۀ آن‌ ها ترجیح می‌ دهد. گویی استعاره می ‌گوید: جهان همواره چیزی کم دارد و آن من ‌ام. پس همواره باید اضافه شوم. استعارۀ بورخسی اما مازادی است که می‌ گوید جهان چیزی اضافه دارد و آن من ‌ام. متن از من می‌ کاهد و حذف می ‌کند. با این عمل خود را از جهان حذف می ‌کند و جهان را به فراموش می‌ سپارد. جهان بی من(متن) چیزی کم ندارد. پس خودم را به تعویق می ‌اندازم تا جهان را به تعویق اندازم و مازاد را. «ژیژک» تفسیرِ جالبی از این مازاد دارد که می‌توان در این‌جا از آن سود برد. او یک فردِ وسواسی را «دقیقاً الگوی انتخابِ "یک زندگی در مرگ"» توصیف می‌ کند: « می ‌خواهم بگویم که، آیا هدفِ غاییِ تشریفاتِ وسواس‌آمیز او جلوگیری از وقوعِ "چیز" نیست؟» و کمی بعدتر:« آن‌ چه زندگی را واجدِ "ارزشِ زیستن" می‌ کند همان مازادِ زندگی است: وقوف بر این که چیزی هست که به خاطرِ آن آدمی حاضر است زندگی خود را به خطر اندازد (می ‌توان این مازاد را "آزادی"، "شرافت"، "عزتِ نفس"، "خودآیینی" و غیره نامید). ما تنها وقتی واقعاً زنده ‌ایم که به استقبالِ این خطر می ‌رویم»(4). و این مازاد البته جز استعاره نیست که ارزشِ زیستن است و مدام به تعویق می ‌افتد. حافظه نیز گویی چنین است که می‌ گوید جهان بی معناست و همواره چیزی کم دارد. لابد معنا را. فراموشی اما می ‌گوید جهان چیزی مازاد است و باید از آن کاست. کاهیدنی که شدتِ به یادآوردن است در بطنِ نعمتِ سنتیِ فراموشی. بورخس در شعرِ «ببرِ دیگر» در جست و جوی ببری است که «در شعر یافته نشود»، که یعنی در استعاره یافت نشود. ببری از گوشت و خون و نه برساخته‌ی واژه ‌ها: « ببرِ شعرِ من/ جانوری است در سایه ‌ها، ببری از سمبل‌ هاست/ و تکه‌ پاره ‌هایی که به تفنن از کتاب‌ ها جمع آمده/ .../ و نه ببرِ مقدر، جواهرِ مهلک/ که زیرِ خورشید یا ستارگان یا ماهِ افسونگر...». اما همین ببرِ مقدرِ زیرِ ماهِ افسونگر نیز با نیرویِ استعاره وجود دارد. نام نهادن فراموشی است. هر چیزی که به یاریِ نام نهادن به شناخت درمی‌آید، خودش فراموش می ‌شود، و اگر نام‌ گذاری نشود، هرگز به یاد آورده نمی ‌شود تا فراموش شود.

      در داستانِ « فونس یا حافظه»، فونس شخصی است که از لذتِ فراموشی محروم است. در همان ابتدای داستان اخطاری تلخ صادر می‌ شود: « او را به یاد می ‌آورم (من حق ندارم این فعلِ مقدس را بر زبان بیاورم؛ تنها یک نفر در دنیا این حق را داشت و او مرده است)...». فونس تمامِ جزئیات را لحظه به لحظه و ثانیه به ثانیه به حافظه می ‌سپرد. اگر بخواهد یک روزِ کامل را بازسازی کند، باید یک روزِ کامل وقت صرف کند. وحشتِ راوی از این است که: «نمی ‌دانم چند ستاره در آسمان می‌ دید». فونس قادر نیست هیچ چیز را از حافظه ‌اش پاک کند: «در واقع فونس نه فقط هر برگِ هر درخت، هر جنگل را، بلکه هر دفعه ‌ای را که آن را دیده یا تصور کرده بود، به یاد می‌ آورد». فونس در تاریکی می ‌نشیند که گویا کم ‌تر ببیند. اما گویی او در تاریکی نیز با عذابِ به خاطر سپردنِ هیچ دست به گریبان است. این که آثارِ بورخس چنین بسامدی از فراموشی و حافظه در خود دارند چندان هم تصادفی نیست. نابیناییِ بورخس همان حجمی از هیچ را به او تحمیل می‌کرد. هر چند خوش داشت نابینایی را تطهیرِ ذهن از آن ‌چه واقعیت نام گرفته قلمداد کند. و شاید به همین خاطر معتقد بود بر خلافِ تصورات فردِ نابینا حتا در تاریکی هم به سر نمی‌ برد و اولین رنگی که برای او از دست می‌رود سیاه است، که البته کاملاً منطقی است. به عقیدۀ بورخس، فونس گرفتارِ چنین معضلی است:« ... او صرفاً حافظه ‌ای عظیم بود و به همین سبب نمی ‌توانست از تواناییِ اندیشیدن برخوردار شود. چون فکر کردن مستلزمِ این است که ... مثلاً، بعضی وقت‌ها اشتباه کنید، مطالبی از یادتان برود، چیزهایی را به هم ربط بدهید و او از همۀ این ‌ها عاجز بود. و در جایی دیگر: «به عقیدۀ من آن ‌چه موجبِ مرگِ این مرد شد، حافظه ‌اش بود؛ او نمی ‌توانست بیاندیشد، چون مفاهیمِ کلی در ذهن ‌اش نمی ‌گنجیدند. برای آن که آدم قادر به فکر کردن باشد، باید تفاوت‌های جزئی و منفرد بینِ چیزها را فراموش کند». در این مورد فراموشی ضامنِ اندیشیدن و حیات است. عملِ اندیشیدن نیازمندِ استعاره است، و استعاره نیز کاری جز کلی کردن ندارد. برای استعاره برگ، برگ است و نهایتاً به این اکتفا می‌کند که هیچ دو برگی یکی نیستند. اما تفاوت‌ ها دستخوشِ نعمتِ فراموشی می شوند. به قولِ          «بودریار» اگر استعاره نابود شود، دیگر اندیشیدن ممکن نخواهد بود و اصلاً عملی در کار. یا به قولِ بورخس: «اگر به دنبالِ اندیشۀ مجرد باشیم، باید فراموش کنیم که کلمات استعاره بودند». اما برای فونس هیچ راهی وجود ندارد. او چنان حجمی از خاطره است که اگر قرار بود فراموش کند، بی درنگ تبدیل به حجمی از فراموشیِ خاطره می‌ شد. فونس در داستانِ بورخس همچون خودِ نامی به نامِ بورخس گرفتارِ بحرانِ نام است. او نمی‌تواند درک کند که چرا یک چیز در هر حالتی تنها یک نام دارد: «نه تنها برایش مشکل بود که بفهمد مظهرِ نوعی سگ آن همه سگِ متفاوت و مختلف را در بر می‌ گیرد، بلکه این مسئله آزارش می ‌داد که سگِ ساعتِ سه و چهارده دقیقه (که از نیم ‌رخ دیده شده) همان اسمِ سگِ ساعتِ سه و ربع را (که از رو به‌ رو دیده شده) داشته باشد. چهرۀ خودش در آینه و دست ‌های خودش هر دفعه متعجب ‌اش می‌ کرد. خوابیدن برای او بسیار مشکل بود. خوابیدن جدا شدن از دنیاست». اندیشیدن یعنی فراموشی. در واقع فونس از فرطِ وضوح و ثبتِ مفرط و بیش از اندازه مازادِ جزئیات، گرفتارِ نوعی دیگر از فراموشی نیز می‌ شود. او آن‌ قدر به یاد می‌ آورد که دیگر چیزی به یاد نمی ‌آورد. او در حافظه ‌اش برای به یاد آوردن نیز جای خالی ندارد. فونس از استعارۀ نام هراس دارد. نام برای او هویتی است که هر لحظه و با هر حرکت و عملِ جزئی تغییر می ‌کند.

 میلِ بورخسی به «دیگری» بودن که دیگر تبدیلِ به ضرب ‌المثل شده، در داستان ‌هایش نمودِ فراوان دارد. از آن‌ جا که میل به «دیگری» بودن هماره یک خواست باقی می‌ ماند و فاصله عنصری است که این میل را بالقوه نگاه می ‌دارد، و تنها در هیأتِ توانِ آزادسازیِ «من» های درونیِ متعدد و دیگریِ درون و این حرف‌ ها به آن اجازۀ بروز می ‌دهد، این احساس که زندگی نکرده ‌ایم زیرا هرگز نتوانسته‌ایم «دیگری» باشیم، در بردارندۀ میل به فراموشیِ «من» است. میلِ بورخس به فراموش شدن شاید ناشی از همین ناکامی در دیگری بودن باشد: «مرگ را نوعی فراموشی تلقی می ‌کنم. ولع و عطشی سیری ‌ناپذیر به فراموشی دارم. دل‌ ام نمی ‌خواهد مرا به یاد بیاورند و ـ از آن مهم‌ ترـ از این ‌که خودم باشم به تنگ آمده ‌ام. در واقع از خویشتن بودن خسته شده ‌‌ام، از این ‌که «من» باشم و گمان می ‌کنم از وقتی خاک و غبار شدم، دیگر چیزی نخواهم بود». ناممکنیِ دیگری بودن گاه منجر به خلقِ مضامینی می ‌شود که به قولِ بورخس تنها می‌ توانند دست‌مایۀ داستانی مبتذل قرار گیرند: «مجسم کردم همگی ‌مان هر لحظه به شخصی دیگر بدل شویم. در این حال، از آن‌ جایی که فردِ دیگری شده ‌اید، خودتان بر این نکته واقف نیستید... چون این تبدیل، این تغییرِ شخصیت، کامل است، خاطراتِ اشخاصی را که قبلاً بوده ‌ایم نداریم و در نتیجه نمی‌ دانیم که تغییر یافته‌ ایم».  بورخس اگر بخواهد اثری از خود را مورد تمجید قرار دهد هم ‌چنان به این بازیِ «دیگری» ادامه می‌ دهد: « آن‌قدر خوب است که می ‌توان احتمال داد کسی دیگر آن را نوشته باشد». گریزِ از «من» موجب می ‌شود که هم ‌چنان بتوان ادامه داد: « اگر کارهای خودم را بخوانم می ‌ترسم نومید شوم، و از آن‌ جا که می ‌‌خواهم به نوشتن هم ‌چنان ادامه دهم به هیچ ‌وجه حاضر نیستم یأس مانعِ کارم شود». و: «سعی خواهم کرد کتابی بنویسم آن ‌قدر زیبا که کسی نتواند حدس بزند من آن را نوشته‌ام». بورخس رندانه واقف است که فراموشی هم از شروطِ جاودانگی است. نامیرایی و جاودانگی دو چیزِ جدا و حتا بی ربط ‌اند. برای جاودانه شدن باید مرد. اما درعینِ حال: «.0جاودانه بودن بی معنی است. به غیر از انسان موجودِ دیگری نیست که جاودانه نباشد. زیرا همه از مرگ بی خبرند». در داستانِ «ظاهر» ایدۀ  ناتوانی در فراموشی این بار از شخص به یک شئ منتقل می ‌شود. «ظاهر» سکه ‌ای است که هرگز نمی‌ توان فراموش ‌اش کرد. درست عکس‌ِ سکۀ مالارمه و نیچه که زبان را به آن تشبیه می ‌کنند و آن را به سانِ سکه‌ ای می ‌بینند که از فرطِ دست به دست شدن نقشِ رویش محو گشته، و چنان وجود دارد که دیگر وجودش حس نمی‌ شود. «ظاهر» بر خلافِ زمان حرکت می ‌کند: «زمان که معمولاً خاطرات را تحلیل می برد، خاطرۀ ظاهر را سنگین ‌تر می ‌سازد». راوی می‌ گوید اعتقاد به «ظاهر» ریشه ‌ای اسلامی دارد و مردم «این نام را به موجودات و اشیائی اطلاق می‌ کنند که دارای خصیصۀ وحشتناکِ فراموش ناشدن ‌اند و تصورِ آن ‌ها سرانجام شخص را دیوانه می‌ کند. [...] در مدرسه ‌ای در شیراز اسطرلابی مسی بود به شکلی ساخته شده که هر کس بر آن نظر می ‌افکند از آن پس قادر به اندیشیدن به چیزِ دیگری نبود، از این ‌رو پادشاه فرمان داد تا آن را به ژرف ‌ترین قسمتِ دریا اندازند مبادا مردم، جهان را فراموش کنند». در پایانِ داستان راوی با لحنی آمیخته به کمی کنایه و رندی لذتِ فراموشی و نسبتِ آن با بی معنایی را کنارِ هم می ‌نشاند: «صوفیان، برای فنافی‌الله ‌نام های خود، یا نود و نه نامِ الهی را، آن ‌قدر تکرار می‌ کنند تا بی معنی شود. سخت مایل ‌ام از آن راه روم. شاید سرانجام با تفکرِ پیوسته و مداوم به ظاهر بتوانم آن را بفرسایم. شاید در پسِ سکه بتوانم خدا را بیابم». آخر ظاهر یکی از نام‌ های خداست. در داستانِ «الف» نیز شکلی از به یاد‌آوردن تجربه ‌ای هولناک تلقی می‌ شود. راوی پس از دیدنِ «الف» در خانۀ دوست ‌اش که قصد دارد تمامِ جهان را به شعر درآورد، احساس می‌ کند هر چه می بیند برایش آشناست: «از آن می ‌ترسیدم که دیگر هیچ‌ گاه از آن ‌چه دیده بودم آزاد نشوم. خوشبختانه پس از چند شب بی ‌خوابی، یک بارِ دیگر نسیان از من دیدار کرد». الف «یکی از نقاطِ فضاست که تمامِ نقاطِ دیگر را شامل می‌ شود»، و بی شک نوشتن از آن ناممکن و البته کسالت ‌بار به نظر می ‌رسد: «کاری که می ‌خواهم بکنم ناممکن است، زیرا هر فهرستی از سلسلۀ بی پایان از چیزها محکوم به نابسندگی است. در آن لحظۀ واحد بی ‌کران میلیون ‌ها نمایش دیدم، هم دل‌ پذیر و هم سهمناک؛ هیچ‌ یک از آن‌ ها مرا بیش از این حقیقت به شگفتی نیانداخت که همۀ آن‌ ها در نقطۀ واحدی از فضا قرار داشتند، بدونِ تداخل یا تقابل. تمامیِ آن ‌چه چشمِ من می‌ دید متقارن بود، اما آن‌ چه اکنون خواهم نوشت متوالی خواهد بود، زیرا که زبان متوالی ‌است. با این همه، سعی می‌ کنم تا آن‌ جا که بتوانم، همه چیز را به یاد بیاورم».  برای همین است که به شعر درآوردنِ تمامِ جهان تا این حد کسالت ‌بار است. توهّمِ دیدنِ همه چیزِ جهان در آنِ واحد، در یک نقطه و در عینِ حال منفک، در نوشتار بدل به توالی و توصیفی کم ‌مایه می گردد. و به یادآوردن یعنی همین. وقتی به یاد می‌آوریم «متوالی» هستیم. کاش می ‌شد چیزی در این حد گفت که: استعاره تقارنِ فراموشی است. اما صرفِ ماهیتِ جایگزینیِ استعاره نباید در حدِ ساختِ چنین گزارۀ خطرناکی گول زننده باشد. بورخس می ‌گوید: «اگر همه چیز را فراموش کنید، دیگر وجود نخواهید داشت. زیرا موجودیتِ هر شخصی بر گذشته ‌اش استوار است...» اما به نظر می‌ رسد آن ‌چه در قصه ‌های بورخس منجر به نابودی می‌ شود نه فراموشی، که به یادآوردن و حافظه ‌ای ویرا‌گر است. خودِ بورخس نیز زندگیِ پس از مرگ را تنها در صورتی قابلِ تحمل می ‌داند که کلِ زندگیِ پیشین ‌‌اش را فراموش کرده باشد.

 

    3.  اما نقطۀ دیدارِ دیگری نیز هست. یعنی پیوندِ حافظه و فراموشی با واقعیت، رؤیا و توهّم، و اندیشۀ هزارتو. شاعری که می ‌خواهد تمامِ جهان را در یک توالی و توصیفِ کسالت ‌بار به شعر درآورد، چیزی به این جهان اضافه نمی ‌کند. تجاوزی نیز به حیطۀ واقعیت صورت نمی ‌گیرد. تنها ممکن است خودِ این قضیه به کارِ موضوع و مضمونی مضحک بیاید: «تا سالِ 1941 توانسته بود چندین جریب از ایالتِ کوئینزلاند، حدودِ یک میل از مسیرِ رودخانۀ اوب، یک پالایشگاهِ گاز در شمالِ وراکروز، مغازه‌ های معتبرِ بوئنوس‌ آیرس... را توصیف کند». اما وقتی در «تمثیلِ قصر» شاعر تمامِ امپراتوری را در شعری یک کلمه ‌ای می‌ گنجاند، چنان‌ که پس از قرائت ‌اش قصر محو می گردد، دست‌ درازی به ساحتِ واقعیت آغاز می‌ گردد. هم ‌چون همان مثالِ موردِ علاقهِ «بودریار» از بورخس که در آن نقشه ‌ای دقیق به وسعتِ تمامِ سرزمینِ امپراتوری ترسیم می ‌شود، چنان‌ که خودِ امپراتوری را به طورِ کامل می ‌پوشاند و محوش می کند. اندیشۀ وانموده و در هم‌ آمیزیِ رؤیا و توهّم با واقعیت، یکی دیگر از موتیف ‌های پایان ناپذیرِ بورخسی است. در این‌ جا دیگر فراموشی هم در کار نیست. خودِ واقعیت به عنوانِ آن‌ چه منشأ پنداشته می ‌شد، چنان محو می شود که گویی هرگز وجود نداشته و از آن بدتر  آن ‌چه جای واقعیت را گرفته واقعی‌ تر جلوه می‌ کند.

      این که ما چیزی را قصه بپنداریم صرفاً بر اثرِ سوءِ‌ تفاهمِ ناشی از گذشتِ زمان است. در داستانِ «دیگری» گذشتِ زمان باعث می‌ شود توهّمِ دیدارِ بورخس با دیگریِ خودش قصه پنداشته شود. البته باید این توهّم را هم که این اثر زمانی قصه نبوده و واقعیت داشته نیز در نظر داشت. راویِ اول شخص در حالتی که با «دژاووDeja vu» آغاز می ‌شود با دیگریِ خودش بر نیمکتی دیدار می ‌کند. آن ‌هم در حالتی که تنهایی را ترجیح می‌ دهد. دو بورخس در یک لحظه در دو زمانِ متفاوت کنارِ هم نشسته ‌‌‌اند. بی شک شیوۀ اجرای قصه است که آن ‌را از یک اثرِ تخیلیِ پیشِ ‌پا افتاده دور می ‌سازد. «دیگری» که جوان ‌تر است و از اطلاعاتِ جزئیِ بورخس دربارۀ زندگی‌ اش چندان شگفت زده نیست، می‌ گوید: «اگر من شما را در خواب می ‌بینم، طبیعی است که شما آن‌ چه را من می ‌دانم بدانید». و پاسخ می ‌شنود: «اگر این صبح و این ملاقات خواب است، هر کدام از ما باید فکر کند کسی که خواب می‌ بیند اوست. شاید به خواب دیدن خاتمه بدهیم، شاید نه. در این بین ما مجبوریم خواب را قبول کنیم، همان ‌طور که جهان را قبول کرده‌ ایم». و: « ملاقات واقعی بود ولی دیگری در خواب با من صحبت می‌ کرد و از این روست که توانست مرا فراموش کند. من با او در بیداری صحبت می ‌کردم و خاطرۀ او هنوز رنج‌ ام می‌ دهد». بورخسِ راوی که سخن از دیگری می ‌گوید، در واقع از خود سخن می‌ گوید. شاید مرگ و فراموشی دو عنصری باشند که ما را عملاً به دیگری بدل سازند. تا زمانی که زنده ‌ایم هویت در دیگری است، و مرگ تجربه ‌ای متعلق به دیگری. اما وقتی می ‌میریم خودمان دیگری می ‌شویم. این دیگری خاطرۀ نویسنده در برابرِ صفحۀ سفیدِ فراموشی نیز هست. هر چند صفحۀ فراموشی چندان هم سپید نیست. همان ‌طور که در داستانِ «ویرانه‌ های مدور» آمده: «هرکس رؤیای دیگری است». آن ‌که کسی را در رؤیا می ‌بیند، ناگهان در می ‌یابد که خود نیز رؤیای کسی دیگر است که اگر بیدار شود، نابود خواهد شد. این دومینوی بی پایان، دژاوویی ابدی است که نوشتن را در شرایطِ شروع از نقطۀ صفر ناممکن می ‌سازد. اگر اشتباه نکنم مارکز بود که این درسِ همینگوی را که می ‌گفت تا آن ‌جا بنویسید که بدانید فردا صبح باید از کجا شروع کنید به زیرِ سؤال برد. مارکز تأکید کرد که هولناکیِ مواجهه با صفحۀ سفید چیزِ دیگری است. اما همین سپیدی را چند بار دیده ‌ایم و در مواجهه با آن گفته ‌ایم که «این لحظه را جایی دیده‌ام»؟ شاید آن ‌قدر که دیگر این سؤال هم به ذهن ‌مان خطور نمی ‌کند. چطور می ‌توان در این صفحه اندیشید؟ ایستاده، نشسته، یا قدم ‌زنان؟ اگر قادر به اندیشیدن باشیم و دارای تنی اندیشنده، چطور می ‌توانیم این اندیشه ‌های تن را (به قولِ بارت) آزاد کنیم؟ نیچه اعتقاد داشت که اندیشیدن با قدم زدن نسبتی مهم دارد و به فلوبر ایراد می ‌گرفت که نشسته اندیشیدن را توصیه می‌ کرد: «جز نشسته نمی‌ شود اندیشید و نوشت (گوستاو فلوبر). دیدی مچ‌ ات را گرفتم ای بد ـ نیهیلیست! تکیه دادن به ماتحت گناهی است در پیش گاهِ روح القدس، اندیشه‌های با ارزش آن ‌هایی هستند که قدم ‌زنان می ‌آیند»(5). اندیشیدن و نوشتن عملی جسمانی است؛ همان ‌طور که بازیِ حافظه و فراموشی. کلیشه ‌های اندیشیدن و احضار یا پس زدنِ چیزی را می ‌توان در حرکات یافت. میلان‌کوندرا می‌ گوید: «مردی در خیابان می ‌رود. ناگهان می ‌خواهد چیزی را به یاد بیاورد، اما حافظه‌ اش یاری نمی ‌کند. او بی آن ‌که خود بداند قدم‌ هایش را کند می ‌کند. یک نفر که می ‌خواهد اتفاقِ ناگواری را که برایش پیش آمده فراموش کند، بر عکس، بی آن‌که خود متوجه باشد، سرعت‌ اش را زیاد می‌ کند تا شاید از چیزی که از نظرِ زمانی به او نزدیک است، دوری جوید»(6). کندی با احضار و یادآوری، و تندی با پس زدن و فراموشی مرتبط ‌اند. اما ظاهراً علم می ‌گوید ما هر چه تندتر حرکت کنیم زمان کندتر می‌ گذرد. تنی که می‌ خواهد آن ‌قدر تند حرکت کند تا زمان بایستد، چگونه خواهد اندیشید؟ در کدام مرز؟ این تن هرگز نخواهد اندیشید. زیرا همه چیز چنان ناگهان انبوه می ‌شوند که او فرصتِ به یادآوردنِ فراموشی را هم نخواهد داشت.

    4.  نوشتن و اندیشیدن همان‌ قدر با جنون پیوند دارد که با فراموشی و مرگ. این را بارها متذکر شده ‌اند. فراموشی به نوعی ناشی از آن‌ چه فروید غریزۀ مرگ می‌ خواند نیز هست. فراموشی گذشته را محو می ‌کند و در عینِ حال آن‌ را به آینده نیز تبدیل می ‌کند. ما آینده را نیز به یاد نمی آوریم. از آن ‌جا که مرگ نمی ‌تواند یک تجربه باشد (مگر در هیأتِ "دیگری" که ذکرش رفت)، تصورِ آن برای ناخودآگاه ناممکن است. جاودانگی تصدیقِ میرایی است. به قولِ بورخس «اگر روح فنا ناپذیر باشد محقیم که بدرودهای‌ مان را عاری از هر اضطراب بدانیم. بدرود گفتن انکارِ جدایی است. وقتی با کسی خداحافظی می‌ کنی شاید می‌ خواهی بگویی: امروز به این بازی سرگرم ‌ایم که هر کس باید به راهِ خود برود اما می دانم که فردا هم ‌دیگر را خواهیم دید... انسان بدرود را اختراع کرد زیرا به نوعی می ‌دانست که زوال ناپذیر است». بورخس در یکی از نقلِ قول ‌های بی شمار اما دایره ‌وارش دانستن را به یادآوردن و ندانستن را فراموشی می ‌داند. فروید نیز عقیده دارد که هر بار یافتنِ چیزی، در واقع بازیافتنِ آن است. این که می‌ گویند برای نوشتن باید بسیاری چیزها را (مثلاً متونِ پیشین را، تئوری ‌ها را) فراموش کرد، ناشی از مترادف گرفتنِ فراموشی با «درونی کردن» است. باید متونِ پیشین را در حدِ فراموشی درونی کرد تا خلاقیت و ... جوشش آغار کنند. بورخس در مواجهه با سوألاتی جزئی در بابِ قصه‌ هایش و این که چرا آن ‌ها را فراموش کرده می ‌گوید چون خوانندگان احتمالاً بارها آن ‌ها را خوانده ‌اند اما او فقط یک بار آن‌ ها را نوشته است. این برخوردِ کنایی البته به تأویلی هم ‌چون «اگر می‌خواهید آثارِ تازه‌ ای بنویسید قبلی ‌ها را فراموش کنید»، ختم می ‌شود. نباید فراموش کرد که گفتمانِ هر عصر و دوره ‌ای اغلب به طریقی بی ‌رحمانه تعیین‌کنندۀ شکلِ به یادآوردن و فراموشی است. به گفتۀ بورخس «زمانِ حال هم آینده است و هم فراموشی». آینده مدام به تعویق می ‌افتد و گذشته می ‌شود، بنابراین حال هم که به معنای دقیق وجود ندارد. حضورِ توأمانِ آینده و فراموشی در زمانِ حال، حضور در چیزی است که خود وجود ندارد. نوشتن در این مرز چگونه رخ می ‌دهد؟ نوشتنی که می ‌‌خواهد مشمولِ نوعی از فراموشی شود که از جا افتادن در سیستم و آن ‌چه «لیوتار» آرشیوی شدن می ‌نامد، تا اطلاعِ ثانوی نجات یابد: «کاملاً درست است. سهمِ فراموشی در جهان عظیم است. این فراموشی ای است که همواره به یاد آورده می ‌شود. این پارادوکس هست، شاید فقط نیمی از آن. چون آن‌ چه را سیستم به صورتی قطعی فراموش کرده است، دیگر به یاد نمی آورد، نسیان کاری است که دیگر یادآوری نمی ‌شود؛ کاری است که آرشیو نشده است؛ کاری است که در یک زمانِ حال وجود دارد؛ اما در یک گذشته جای نگرفته است؛ جنبۀ انتقادی داشتن دقیقاً همین است، کاری است که در حالِ حاضر انجام می ‌گیرد اما نمی گذارد آن را به راحتی آرشیو کنند»(7). عملِ انتقادی باید در یک ناممکن اتفاق بیافتد (حال) و در عینِ حال در برابرِ بایگانی و آرشیو (ورود به ساحتِ امرِ ممکن) مقاومت ورزد.

فراموشی همیشه به معنای فقدان و از دست دادن نیست. همیشه هم تداعی کنندۀ به دست ‌آوردن نیست. اما فراموشی در مقامِ فقدان و از دست دادن و راهی برای رهایی از جنون (از دست دادنِ جنون) به ماتم و سوگواری نیز پیوند‌ می‌ خورد. «پل ریکور» عبارتی دارد که می ‌توان در این ‌جا نقل کرد. البته با در پرانتز قرار دادنِ «شناختِ متقابلِ فرهنگ‌ ها»: «این مفهومی است که از روانکاوی گرفته ‌ام: کارِ حافظه بدونِ عملِ سوگواری میسر نیست. در رابطۀ میانِ به خاطرآوردن و از دست دادن است که شناختِ متقابلِ فرهنگ‌ ها امکان‌ پذیر می‌ گردد. برای روایتی دیگر از زندگیِ خود، چه فردی و چه جمعی، و خصوصاً در موردِ رویدادهای اساسیِ یک سنت، عملِ سوگواری ضروری است»(8).

      زمان که در اندیشۀ بورخس با در هم ریزیِ مرزِ واقعیت و توهّم در هم می ‌شکند، هم چنان حاملِ باری نوستالژیک است. نوستالژی اما خود بی مکان است: «من در جست‌و‌جوی چهره ‌ای هستم که داشتم. پیش از آن‌ که جهان ساخته شود». یکی از شخصیت ‌های بورخس دل ‌اش برای جاهایی تنگ می ‌شود که تا به حال نرفته. به راستی نیز آن ‌قدر دوریم که غربت را در جایی نزدیک حس می ‌کنیم؛ در نوستالژیِ حی و حاضر. گویا کانت بود که می ‌گفت نوستالژی بیش‌ تر حاصلِ اندوهِ از دست دادنِ زمان است تا مکان. «تقریباً تمامِ کسانی که به واقعیت فکر می ‌کنند، به مکان می ‌اندیشند... من به زمان می ‌اندیشم». مکان ِ بورخسی نیز از جنسِ زمان است و صرفاً دست‌ خوشِ خطای دید و توهّمِ پایان. در «کتابخانۀ بابل» که گویی به عنوانِ استعاره ‌ای از جهان مطرح می‌ شود، بی پایان بودن تنها به دلیلِ نصبِ آینه ‌ای است که همه چیز را مکرر می‌ کند: «مردم از آن نتیجه می‌ گیرند که کتابخانه بی نهایت نیست. اگر واقعاً بی  نهایت بود این مضاعف کردنِ وهمی به چه کار می ‌آمد؟»

    5.  در فیلمِ «ماهیِ بزرگ» اثرِ «تیم برتون» در جایی سرزمینی رؤیایی تصویر می ‌شود که از قضا شاعری نیز در آن اقامت دارد. اما آن سرزمین برای کسی که خود از نیروی تخیل و خلاقیت بهره ‌مند است جز یک تبعیدگاه نیست. برای همین است که شاعرِ مذکور دوازده سال بر روی شعری چند سطری کار کرده که هنوز ناتمام است، با این مضمون که «چمن بسا سبز است، آسمان بسا آبی است، [شهر] اسپکتر خیلی عالی است». گویا شاعر بعدها متوجه می‌شود که در درونِ یک رؤیا، دیگر رؤیایی باقی نمی ‌ماند. هر چه رؤیا کامل ‌تر باشد، ناکامل ‌تر و رخوتناک ‌تر است. آن رؤیا آن‌قدر «واقعی» است که در آن هر چیزی سرِ جای خودش است: رزها قرمزند، بنفشه ‌ها آبی. و نتیجه این که شاعر از رؤیا فرار می ‌کند و جهانِ واقعی (مثلاً سرقت از بانک) برایش رؤیایی ‌تر جلوه می‌ کند؛ و اصلاً زندگیِ بیرون از رؤیا جذاب ‌تر و امن‌ تر است، زیرا در آن صورت همیشه پناه ‌گاهی خواهد بود. اما در جهانِ بورخس پناه ‌گاهِ رؤیا دنیای واقعی نیست، چون تشخیص و تفکیکِ این دو ممکن نیست. از کلیشه ‌هایی هم‌ چون انسانی که خواب می ‌بیند پروانه شده و حال در بیداری نمی ‌داند پروانه ‌ای است که خواب می ‌بیند انسان شده یا انسانی است که... گرفته تا این شعر: «بیداری، رؤیایی دیگر است،/که خواب می ‌بیند بی رؤیا بودن را؛» همه در صددِ  درهم‌ ریزیِ این مرزهایند. مرزهایی که زبان تعیین کنندۀ آن ‌هاست: «در اسپانیای آرژانتینی واژه ‌ای داریم که هم "بیدار شدن" معنی می‌دهد و هم خویشتن را به خاطر آوردن: recordarse . وقتی خفته ‌اید نمی ‌توانید خود را به یاد بیاورید. در واقع هیچ‌ کس نیستید، هر چند که در رؤیا می ‌توانید هر کسی باشید...».  بورخس به گفتۀ خودش در دوره‌ های آخرِ نویسندگی ازکاربردِ اندیشۀ هزارتو و کلاً برخی مؤلفه ‌های کلیشه شدۀ نوشتارِ بورخسی‌، پرهیز می‌کرده، ظاهراً چون دیگران به اندازۀ کافی الهام گرفته و در آثارشان استفاده می ‌کردند. اما آیا دلیلِ دیگر نمی ‌تواند این باشد که پیچیدگیِ هرازتو در برابرِ این جهانِ به ظاهر ساده، چیزی بیش از یک بازی و تکنیکی تصنعی نیست؟ تا جایی که خروج از یک هزارتوی متشکل از حصارها و دیوارهای پیچ در پیچ چه بسا سهل ‌تر از خروج از صحرایی بی حصار و بی پایان است. یعنی همان هزارتوی بی مرکز. در «ابن حقان بخاری و مرگِ او در هزارتوی خود» سخن از هزارتویی باور نکردنی است: «فردی متواری خود را در هزارتویی پنهان نمی ‌کند... وقتی تمامیِ جهان به هزارتویی می ‌ماند لازم نیست که او یکی برای خود پی افکند...». جهانِ پیچیده جایی ساده ‌تر برای پنهان شدن است تا هزارتویی به ظاهر پیچیده که گاوی پیشانی سفید است و به عنوانِ تکه ‌ای اضافی به چشم می ‌آید. برای همین است که وقتی ابن حقان از رمز و راز و پیچیدگی گله می ‌کند و مثال می ‌زند که امور را باید هم ‌چون قصۀ «نامۀ ربوده‌شده»‌ آلن‌ پو ساده کرد، پاسخ می ‌شنود که اتفاقاً باید آن را هم ‌چون جهان پیچیده کرد. در «نامۀ ربوده شده» یک نامه دوبار از ملکه و وزیر موردِ سرقت قرار می ‌گیرد و هر بار به این دلیل یافتن ‌اش دشوار می ‌شود که نامه درست جلوی چشم قرار دارد و در دست‌ رس؛ و به همین دلیل کسی آن را نمی ‌بیند. در واقع چون نامه پنهان نشده، بنابراین نمی ‌شود پیدایش کرد. هزارتو نیز چنین وضعی دارد. اگر هزارتویی در کار باشد باید مثلاً «آریادنه» ای نیز با کلافِ نجات ‌بخش‌ اش در کار باشد. اما وقتی هزارتویی نیست، نجات ‌بخشی نیز در کار نخواهد بود. چیزی گم می ‌شود که در جست‌و‌جویش باشیم. چیزی فراموش می ‌شود که بخواهیم به یادش آوریم.

      می توان ادامه داد و هرگز نقطه ‌ای نگذاشت. نقلِ قول ‌ها هم‌ چون سیرِ بی ‌پایانِ دانه ‌های شن ‌اند. نزدِ بورخس کتاب هم مثلِ این دانه ‌ها بی پایان است: « خواب دیدم که روی کفِ زمینِ زندان ‌ام یک دانه شن است. بی تفاوت، دوباره خوابیدم. خواب دیدم که بیدار شده ‌ام و دو دانۀ شن است. دوباره خوابیدم و خواب دیدم که دانه‌ های شن سه تا هستند. زیاد شدند تا این‌که زندان را پر کردند و من زیرِ این نیم‌کرۀ شنی می ‌مردم. فهمیدم که دارم خواب می ‌بینم و با کوششِ فراوان بیدار شدم. بیدار شدن ‌ام بی‌ هوده بود. شن خفه ‌ام می ‌کرد. کسی به من گفت: تو در هوشیاری بیدار نشدی، بلکه در خوابِ قبلی بیدار شدی. این خواب درونِ یک خوابِ دیگر است و همین‌طور تا بی ‌نهایت که تعداد‌ِ دانه‌ های شن است. راهی که تو باید بازگردی بی پایان است. پیش از آن ‌که واقعاً بیدار شوی خواهی مرد». و این بی ‌پایانی چنان حس می ‌شود که ممکن ‌ترین خواست و آرزو، ناممکن‌ ترین است: «اگر می ‌توانستم تمامِ سر و صداهای دنیا را بشنوم، صدای پاهای او را احساس می‌ کردم».

 

 

پانوشت ‌ها:

1.میلان‌کوندرا، وصایای تحریف شده، ترجمۀ کاوه ‌باسمنجی، انتشاراتِ روشن‌ گران.

2و3.رولان بارت، ژرف‌ نگری، ترجمۀ احمد اخوت، (زنده ‌رود، شمارۀ10و11)0          

4.اسلاووی ژیژک، به برهوتِ حقیقت خوش آمدید، ترجمۀ فتاح محمدی، صص106و107)، نشرِ هزارۀ سوم.

5.فریدریش نیچه، غروبِ بت ‌ها، ترجمۀ داریوش آشوری، ص28، نشرِ آگه.

6.میلان‌کوندرا، آهستگی، ترجمۀ دریا نیامی.

7.گفت‌ و‌ گو با لیوتار در: نقدِ عقلِ مدرن، رامین جهانبگلو، جلدِ اول، نشرِ فرزانِ روز.

8.پل ریکور، فرهنگ از سوگ تا ترجمه، ترجمۀ دکتر شهلا حائری، مجلۀ بخارا، شماره؟

*نقلِ قول ‌های بورخس از منابعِ عمدۀ زیر آورده شده:

-هزارتوهای بورخس، ترجمۀ احمد میرعلایی، کتابِ زمان.

-کتابخانۀ بابل، ترجمۀ کاوه سیدحسینی، انتشاراتِ نیلوفر.

-گفت ‌و گو با بورخس، ریچارد بورجین، ترجمۀ کاوه میرعباسی، نشرِ نی(با ادای دین به هفت صدا، ترجمۀ نازی عظیما، انتشاراتِ آگاه).

-این هنرِ شعر، ترجمۀ میمنت میرصادقی و هما متین ‌رزم، انتشاراتِ نیلوفر.

-ویژه ‌نامۀ بورخس در زنده‌ رودِ18و19.

 

 

 

دومان ملکی
منتشر شده در مجلۀ گلستانه شمارۀ 82
بایگانی شده در:
مقاله

بالا

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر