ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

  On Zidane a 21st century portrait

 

به بهانه‌ی مستندِ «زیدان: پرتره‌ی قرنِ 21»

عامیانگی در «شدتِ واقعیت»

 

 

 

 

  نوشتن درباره‌ی فوتبال به دلیلِ دافعه‌ی شدیدش می‌تواند جذاب باشد. در مباحثِ نظری فوتبال همواره موردی وسوسه برانگیز برای ردیف کردنِ تحلیل‌های روان‌کاوانه اعم از کنشِ ادیپی، فرافکنی، تصعید، اشکالی از فتیشیسم و سوپرایگو و ... بوده؛ از میل به فرو کردنِ توپ در دروازه تا نحوه‌‌ی کنترلِ توپ، میل به پاس دادن و ندادنِ توامان(1)، و قواعد و قوانینِ ساختمند. هم‌چنین نمادین بودنِ بیش از اندازه‌ی فوتبال (هم‌چون هر زبانِ بیش از اندازه نمادینی) تحلیل‌های جامعه‌شناختی (تماشاگران، اوباش،و...) و سیاسی را به شدت طلب می‌کند. گذر از این وسوسه‌ی کهنه که با عنایتِ نظر به عامیانگی به عنوانِ گستره‌ی پایان ناپذیرِ مثال شکل گرفته است، حال دیگر چندان دشوار به نظر نمی‌رسد. فوتبال از لحاظِ قواعد و قوانین و امکانِ تولیدِ «جا» مکانی برای تخلیه تلقی می‌شود که متضمنِ بقای قدرت است. حتا در مواردی که به هولیگانیسم منجر شده و به ظاهر پا از محدوده‌ی «جا» فراتر گذاشته می‌شود، باز این حواشیِ مکانِ تخلیه جزئی از همان «جا» است که بهایش در نهایت به زیان‌های مالی و جانی ختم می شود که در هر صورت به صرفه‌تر از تخلیه به طرقِ احتمالی دیگر است. اصولاً توده در دو مورد همیشه صاحب نظر بوده است: سیاست (به معنای عامِ کلمه)، و فوتبال. توده در مواردی هم‌چون فوتبال است که لایقِ معنای نمادینِ اصیلِ خود، یعنی «توده» می‌گردد. همان اکثریتِ خاموش (به تعبیرِ بودریار) که هر چه بیش‌تر در این مکان فریاد زند و گلو پاره کند خاموش‌تر و خاموش‌تر خواهد شد. یک بار در یکی از همین «برنامه‌ها» دو نفر که ظاهراً لفظِ غریب و مرموزِ «کارشناس» را در موردشان به کار می‌برند سرگرمِ جدل بودند. یکی چند مثال جهتِ اثباتِ آن‌چه پشتِ پرده‌ی این ورزش می‌گذرد آورد و همه چیز را در نظریه‌ی بچه‌گانه و مستعملِ پسِ پرده خلاصه کرد. آن یکی اما که زیرِ روکشِ اندکی اسنوبیسمِ روشن‌فکرانه امنیت و تسلط را می‌جست پاسخی به این مضمون حواله کرد که در همه‌ی موارد این طور نیست چرا که اگر همه چیز از پسِ پرده و بر پایه‌ی تبانی شکل گیرد، در این صورت مردم می‌فهمند. این پاسخِ شگفت‌انگیز البته ناشی از تفکیکِ «مردم» از «توده» نیست. ناشی از احترام به عامیانگی هم نیست. گویا ناشی از تعریفی تازه از «فهم» است. این تعریف چنان مبتذل است که آدم حتا خجالت می‌کشد آن را فهمِ عامیانه بنامد. در هر حال فوتبال یک «بازی»ست و پرداختن به بازی نیز از دیگر کلیشه‌های دمِ دست برای تحلیل‌های این‌چنینی است. البته از نظرِ «ادواردو گاله‌آنو» فوتبال زمانی‌ یک بازی بود. حال گویا مربی بازی‌کنان‌اش را به جای «برویم بازی کنیم» با «برویم سرِ کار» موردِ خطاب قرار می‌دهد (2).

  این نوع نگاه اما قرار است برای این متن فاقدِ جذابیت باشد. غرض «ستایشِ عامیانگی» است. از آن‌جا که به نظر می‌رسد تهی کردنِ «ستایش» از بارِ معنایی‌اش از توانِ این متن خارج باشد، پس تنها می‌شود از مخاطب خواست که با کمی تلاش همان‌گوییِ منفیِ «ستایش، ستایش نیست» را در روندِ خوانش به عنوانِ یک موتیف در نظر داشته باشد.

  سخن از فیلمی مستند است و کسی که لایقِ قرار گرفتن در مرکزِ ستایش: زیدان. برای منی که در این سال‌ها کم‌تر فوتبالی را تا آخر تماشا کرده و دیگر حتا حوصله‌ی تماشای گل‌ها را هم ندارد( آن هم با در نظر داشتنِ فلسفه‌‌ی عامیانه‌ی هیچ گلی شبیه دیگری نیست)، مستندِ «زیدان: پرتره‌ی قرنِ 21» اثری است که می‌توان حداقل یک بار و شاید بارها لحظه به لحظه‌ی آن را تقریباً بی هیچ ملالی دید زد. بر این دید زنی تأکید باید کرد چرا که اساسِ ایده‌ی فیلم بر این میلِ کهنه استوار است. اگر بپذیریم که میلِ به دید زدن و چشم‌چرانی در دوری و فاصله معنا پیدا می‌کند و خواستِ هرچه نزدیک‌تر شدن تا پایان مخاطب را با خود همراه، پس وقتی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ می‌توان با اندکی چاشنی‌ِ تقلیل‌گرایی (و به تأسی از نظریه‌های غالب در این سال‌ها) تمامِ تاریخِ سینما را در همین میلِ دیگر نه چندان مرموزِ چشم‌چرانی خلاصه کرد. از میل به بزرگ‌نمایی در فیلمِ بدعت‌گذارِ آگراندیسمانِ آنتونیونی گرفته که در آن عکاس عکسی را که در پس زمینه‌ی آن جنازه‌ای خبر از جنایتی می‌دهد آن‌قدر بزرگ می‌کند که نقاط از هم فاصله گرفته و دیگر چیزی دیده نمی‌شود( که گویی به نوعی اثبات می‌کند نزدیکی نه تنها به معنای حذفِ دوری و فاصله نیست، بل‌که به وهم دامن می‌زند، و این ایده در سکانسِ پایانی که عده‌ای با ظاهرِ پانتومیم‌بازها در زمینِ تنیس بدونِ راکت و توپ به بازی می‌پردازند کامل می‌شود: توپی که وجود ندارد از زمین خارج می‌شود و عکاس آن را به زمین برمی‌گرداند. در واقع آگراندیسمان چنان کامل می‌شود که دیگر چیزی دیده نمی‌شود.)، تا مواردِ بی‌شماری هم‌چون «مالنا»ی تورناتوره (در ابعادی عامیانه‌تر) و پنجره‌ی عقبیِ هیچکاک و فیلمی کوتاه درباره‌ی عشقِ کیشلوفسکی (ظاهرأ در ابعادی روشن‌فکرانه‌تر اما به همان اندازه عامیانه). در تمامِ این موارد گویی دوربین در نقشِ سوراخِ کلید ظاهر می‌شود و اغلب به سطحی‌ترین شکل مخاطب را در جای‌گاهِ دیدزن قرار می‌دهد. ایده‌ی خیرگی(نگاهِ مات و خیره=gaze ) در نظریه‌ی فیلم ناظر به همین نگاهِ مبهوت و زل زده است. اما در خیرگی نگاه صرفأ از جانبِ سوژه‌ی فعال بر ابژه‌ی منفعل اعمال نمی‌شود، بل‌که در گامی فراتر سوژه‌ی به ظاهر فعال را نیز در جایگاه‌ِ ابژه‌ای قرار می‌دهد که نگاهی عاری از نگاه از نقطه‌ای نامعلوم و نادیدنی به او خیره شده. حال این نگاه می‌خواهد از جانبِ اشیاء اعمال گردد یا از جانبِ زنی که به ظاهر منفعل است و ابژه‌ی نگاه، که با دعوت به خیرگی مخاطب را وادار به تجربه‌ی جایگاهِ ابژه در ابعادی پیچیده‌تر می‌کند و لابد به زعمِ فمینیست‌ها او را بازخواست کرده و از او انتقام می‌گیرد و توهّم خودسوژه‌بینی را از او سلب می‌کند. به قولِ سارتر دیدنِ ما منوطِ به دیده شدنِ ماست. شاید فردِ نابینا درست به همین دلیل نابیناست که چیزی به او خیره نیست و حتا تاریکیِ ابدی نیز خود را از خیرگی به او محروم کرده. شاید خیرگی دیدنی است که از ندیدن تغذیه می‌کند، چرا که نقطه‌ی دید دقیقاً معلوم نیست. فردِ نابینا از رسیدن به این مرحله محروم است و به همین دلیل صرفاً نابیناست. در موردِ خیرگی نزدیک‌تر شدن به معنای ندیدن و محو شدن است (هم‌چون موردِ آگراندیسمان که گویی بازی در نقطه‌ی کور انجام می‌شود، یا شاید هم‌چون خودِ پانتومیم).

  مستندِ «زیدان پرتره‌ی قرنِ 21» اثرِ داگلاس گوردون و فیلیپ پرانو به طورِ کامل فیلمی ‌است از یک مسابقه‌ی فوتبالِ باشگاهیِ اسپانیا میانِ رئال مادرید و ویا رئال. با این تفاوت که هفده دوربین فقط زیدان را می‌گیرند و باقی حاشیه‌اند. میلِ به تزریق و تراوشِ دیدزنی و خیرگی از همان آغاز که بازی از دریچه‌ی صفحه‌ی تله‌ویزیون روایت می‌شود، خود را آشکار می‌کند. داور سوتِ آغاز را می‌زند و صدای گزارشگر خبر از روایتی همیشگی می‌دهد که در آن قرار است بازیکنِ محبوب‌مان را دید بزنیم. اما این دید‌زنی تلاشی نافرجام است. هر چه به مانیتور نزدیک‌تر شویم، دورتر می‌شویم. پیکسل‌ها از هم فاصله می‌گیرند و او که از دور نقطه‌ای قابلِ تشخیص بود (مجموعی از پیکسل‌ها)، حال نقطه‌ای (تنها یک پیکسل) غیرِ قابلِ تشخیص است. این آغاز تنها یک راه پیشِ رو می‌نهد: گذر از مرزِ صفحه‌ی‌ تله‌ویزیون با دوبار بازگشت به عقب. در این‌جا فراتر رفتن از طریقِ واپس رفتن میسر می‌شود. از صفحه‌ی تله‌ویزیون به زمینِ بازی (واقعیت) یا بالعکس پرتاب نمی‌شویم. با گذر از واقعیتِ مجازی(صفحه‌ی تله‌ویزیون) و زمینِ بازی(واقعیت) به «شدتِ واقعیت» پرتاب می‌شویم. به قلبِ زمین و شدتِ وضوح. به صدای کر کننده‌ی تماشاگران و وضوحِ صوتی و تصویری. آن‌جا که «هِی» گفتن‌ها هنگامِ خطاب کردن، هر چکه‌ی عرق و پرتابِ آبِ دهان و عادتِ کوبیدنِ پاها به هم ترجیع‌بندِ این بازی است. اولین پوئنی که می‌توان جهتِ ترغیب به نوشتن به این فیلم داد این است که با دیدن‌اش هیچ حسی مبنی بر این که در حالِ تماشای یک فیلمِ ورزشی هستیم در ما زنده نمی‌شود. در این‌جا دیگر توپ دنبال نمی‌شود، و این یعنی عملِ ورزشی می‌رود پیِ کارش. زیدان موردِ مناسبی برای    رها کردنِ توپ است. گویا  یکی از هم‌بازیان‌اش گفته بود زمانی که نمی‌دانیم با توپ چه کنیم آن را به زیدان پاس می‌دهیم. وقتی دیگر توپ وسیله‌ای برای ارضایشان نیست، وقتی عقیم و ناتوان‌اند، زیدان تنها کسی است که می‌تواند هدایتِ باروری را بر عهده گیرد. اگر در موردِ بازیکنانِ معمولی هدف تنها توپی است که باید به هدف برسد، در موردِ زیدان هدف توپی است که زیدان آن را به هدف می‌زند یا حتا نمی‌زند، چرا که عدمِ ارضاء در اغلبِ موارد (تأخیر در ارضاء) شرطِ لازم جهتِ ارضای نهایی است. در این فیلم توپ همان‌قدر در حاشیه است که تمامِ عناصرِ دیگر. تصاویرِ گاه‌گاهیِ موقعیت‌ها که ناشی از عملی جمعی‌ است از دریچه‌ی مانیتور(مجازِ صرف) روایت می‌شوند و تنها زیدان است که در «شدتِ واقعیت» حضور دارد. اما میلِ به دیدزنی معمولاً نسبت به عناصری که در حاشیه‌اند افزایش می‌یابد. مثلاً در همان آغاز هنگامی که تلاش برای یافتنِ زیدان در مانیتور به زوم کردنی به ظاهر ناکام می‌انجامد، چون او جزئی از حواشی و عنصری از بازی است میل به یافتن‌اش حتا اگر ناکامی در پی داشته باشد، باز ارضا کننده است. اما وقتی به چیزی فراتر از بازی، یعنی به عمقِ آن و آن‌جا که توهمِ بی واسطه بودن القاء می‌شود، پرتاب می‌شویم، هر چیزی، ظاهراً جز زیدان، در حاشیه است و طبقِ منطقِ مذکور این حواشی باید میل به دید زدن را بیدار کنند. بی شک این اتفاق می‌افتد؛ وقتی مثلاً بازیکنی مشهور در گوشه‌ی کادر دیده می‌شود. اما چرا این دیدزنی در چنین موقعیتی چیزی جز نگاهی سرسری نیست و این حواشی هرگز بدل به مرکزِ خیرگی نمی‌شوند؟ بخشی از پاسخ به زیدان و چهره‌ی او باز می‌گردد. مهارتِ زیدان به عنوانِ بازیکنی بی نظیر اصلاً موضوعِ این متن نیست. مهارت هر قدر هم یکه باشد در این مورد صرفاً یکی از اجزای فرم است. زیدان چهره‌ای دارد که هیچ یک از همتاهایش در چنین بافتی از آن برخوردار نیستند. چهره‌ی او از لحاظی به هیچ وجه ورزش‌کارانه نیست، و از لحاظی دیگر میل به بی چهرگی و خنثا بودنی خلاق دارد. همین تضاد است که گسستِ خلاقانه‌ی او را موجب می‌شود. نگاه کردن به زیدان نگاه به چیزی است که نمی‌توان پیش‌بینی‌اش کرد. شقاقِ میانِ جسم و واکنشی که ممکن است از این جسم سر بزند به این می‌ماند که چیزی خنثا به عنوانِ نیروی محرکه عمل کند. مثالِ شفاف در این مورد ضربه‌ای است که در فینالِ جامِ جهانی با سر بر سینه‌ی مدافعِ ایتالیا وارد آورد. تا آخرین لحظه‌ی اقدام به ضربه هیچ کنشِ فیزیکیِ خاصی در جسمِ زیدان پیدا نیست. شاید این ضربه را بتوان غیرِخشن‌ترین لحظه در فوتبال خواند. زیدان با همین ضربه به تنهایی در گستره‌ی عامیانه فرهنگ‌سازی کرد. ظاهراً این ضربه به عنوانِ یک مدخل در دایره ا‌لمعارف‌های اینترنتی ثبت شده. هر کسی با توجه به موقعیتِ فرهنگیِ خود واکنشی کاملاً متفاوت و گاه مضحک بروز داد. زیدان با این عمل حافظه و تاریخِ دل‌خواهِ خود را ساخت و مدافعِ ایتالیا را برای همیشه ضمیمه‌ی خود کرد. در فوتبال هزاران مدافعِ این‌چنینی در گذرِ زمان فراموش می‌شوند و کم‌تر کسی است که در حافظه‌ی خود ادامه‌ی حیاتِ آن‌ها را تضمین کند. بی شک مدافعِ ایتالیا هر زمان به یاد آورده شود با ضربه‌ی زیدان بر سینه‌اش احضار می‌گردد. همین تضاد میلِ به زل زدن به زیدان را افزایش می‌دهد. او به ظاهر سرد و درون‌گراست و نمی‌شود پیش‌بینی‌اش کرد. چشمانِ گود رفته که گویی اغلب سایه‌ای از آن‌ها حفاظت می‌کند این چهره را نه مرموز که بی‌معنا جلوه می‌دهد.

  تعدادِ دقایقی که یک بازیکنِ فوتبال در زمین راه می‌رود یا در تلاش برای ثبتِ خود از طریقِ تصاحبِ توپ است بسیار بیش از لحظاتی است که توپ را در اختیار دارد. یک بازیکن وقتی صاحبِ توپ نیست در زمین چه کار می‌کند؟ آیا صرفاً در جست و جوی توپ است؟ این مستند تمامِ زیدان را ثبت کرده و از آن‌جا که گاه تلاش می‌کند از طریقِ موسیقی و... خطرِ از ریتم افتادنِ فیلم را دفع کند، ممکن است در دامِ قرائت‌هایی نمادین اسیر شود. مثلاً  قرائتی که به کلِ فیلم هم‌چون «سلوکِ یک انسان» یا سیر و چرخه‌ای از یک زندگی می‌نگرد. در کنار خطرِ فوق که بینشی حتا فروتر از عامیانگی است (چون ممکن است تیزهوشیِ موجود در امرِ عامیانه را به زیرِ سؤال برد) خوانش و نگاهی آشنازدایانه نیز ممکن است: در دو صفحه‌ی پایانیِ «ترسِ دروازه‌بان از ضربه‌ی پنالتی»(3) اثرِ «پیتر هاندکه»(که ویم وندرس نیز فیلمی بر اساسِ آن ساخته) دروازه‌بانِ بازنشسته‌ای که به تماشای یک مسابقه رفته در حالی که هنگامِ تماشای دو نفر که در سکوها سرگرمِ گفت‌وگویند به جای توجه به آن‌که صحبت می‌کند، کسی را که گوش می‌دهد نگاه می‌گند، از بغل دستی‌اش می‌پرسد تا به حال شده هنگامی‌که مهاجم به سمتِ دروازه می‌آید عوضِ نگاه کردن به او دروازه‌بان و دروازه را بپاید؟ «خیلی سخت است که نگاه را از روی توپ برداری و به دروازه‌‌بان نگاه کنی. باید از توپ بکنی و این چیزی کاملاً غیرِ طبیعی است. آدم به جای توپ دروازه‌بان را می‌بیند که دستان‌اش را جلوی ران‌هایش به جلو و عقب می‌برد، به چپ و راست خم می‌شود و بر سرِ بازیکنانِ دفاعی فریاد می‌زند. معمولاً وقتی متوجه دروازه‌بان می‌شوی که دیگر توپ به سمتِ دروازه شوت شده است.» این مثالِ ساده به نوعی همان ایده‌ی فیلم است. سلطه‌ی توپ به عناصری دیگر منتقل می‌شود. فیلم هیچ اطلاع و بینشی از ورزشی به نامِ فوتبال به دست نمی‌دهد. برای کسی که از فوتبال هیچ نمی‌داند فیلم بی‌معناست. آن هم نه هم‌چون کلی سیستماتیک، که مثلاً من تصویری کلی از این ورزش(سیستم) می‌بینم اما از قواعدش آگاهی ندارم؛ بل‌که برای کسی که این ورزش را می‌شناسد نیز در درجه‌ای متفاوت غریب جلوه می‌کند. شاید این فیلم برای فوتبال‌بین‌های حرفه‌ای هم چون یک توسری عمل کند که می‌گوید «ببین! فوتبال این است؟» پس اصلاً تعجبی ندارد اگر فیلم برای این دسته از اقشارِ عامیانگی فاقدِ جذابیت باشد. چرا که آن‌ها ممکن است اغلب خیرگی را با نگاهِ حاصل از دیدزنیِ سرسریِ ناشی از شیفتگیِ صرف یکی بگیرند.

  ایده‌ی فیلم به خاطرِ سادگیِ ظاهری آن‌قدر بکر هست که نیازی به برنامه‌ریزی جهتِ «فیلم‌برداری در جریانِ کدام بازی؟» یا سخن از احتمالِ ریسک و خطر کردن به دلیلِ نازل بودنِ کیفیتِ بازی کاملاً بی‌مورد جلوه کند. در چنین ایده‌ی بکری کیفیتِ مسابقه هیچ اهمیتی ندارد. آن‌چه مهم است این‌که چنین ایده‌ای را تنها می‌توان بر دو سه بازیکن در تاریخِ این ورزش پیاده نمود( فیلمِ موردِ بحث نیز ظاهراً به نوعی remake است و در سال 1970 نیز ایده‌ای مشابه با هشت دوربین بر «جورج بست» متمرکز شده). به نظر می‌رسد ایده‌ی به ظاهر ساده‌ی فیلم، فیلم‌سازان را نیز قدری ترسانده است. می‌توان پرسید که آیا اصلاً نیازی به وجود موسیقی یا حتا پخشِ حواشی از صفحه‌ی تله‌ویزیون احساس می‌شود؟ آیا تزریقِ عواملی از این دست تلاشی اضافی و متظاهرانه در جهتِ زیباشناسانه کردنِ کار نیست؟ دقایقی در جریانِ بازی هست که زیدان فعالیتِ خاصی انجام نمی‌دهد. در این لحظات اغلب موسیقی به نرمی اضافه می‌شود، صدای محیط پایین آمده یا محو می‌شود تا ما گویا با تمرکزِ بیش‌تری به درونِ سوژه راه یابیم. نمی‌شود گفت این عمل ناموفق است، اما می‌توان هراسِ از افتادن به دامِ کسالت و افتادن از ریتم را در آن حس کرد.

  این یک موردِ استثنایی است که در یک show از هفده دوربین برای زوم بر یک نفر در هر نمایی استفاده شود. ادعای این که چیزی با نامِ فیلمِ مستند به مفهومِ اصیلِ آن وجود دارد، ادعایی ساده‌انگارانه است. سوژه در هر صورت دارد بازی می‌کند. شاید برای همین است که گاه با شعارهای تبلیغاتی نظیرِ طبیعی بودن، بی هوا فیلم گرفتن، به خلوتِ خصوصیِ سوژه‌ی ناآگاه از دوربین راه پیدا کردن و از این قبیل مواجه می‌شویم. غافل از این که معضلِ اساسی در این‌جا خودِ دوربین است. دوربین کم و بیش نقشِ همان توپ را بازی می‌کند. چنان‌که ناآگاهی و بی‌خبریِ سوژه از دوربین(در شرایطی که او واقعاً از حضورِ دوربین ناآگاه است) باز اسیرِ همین سیستم است و به تلاش برای بازی نکردن در جهتِ طبیعی جلوه کردن می‌ماند، که در برخی مستندها در بدترین حالت به مخاطب این‌طور القاء می‌شود که با یک «نابازیگر» طرف است (همین مثال می‌تواند گویای ابتذالِ موجود در نحوه‌ی استفاده از نابازیگر در سینمای وطنی هم باشد).

  زیدان به نوعی استادِ اجرای بی‌نظیرِ بازی‌های لو رفته هم بود. مثلاً او اغلب پنالتی‌هایش را به گوشه‌ی چپِ دروازه می‌فرستاد. دروازه‌بان‌ها هم گویا بیش‌ترشان این را می‌دانستند. اما ضربه با چنان مهارتی نواخته می‌شد که آن‌ها هر قدر هم خود را کش می‌دادند موفق به مهارش نمی‌شدند. منطقِ کلیشه هر بار نتیجه می‌داد، چرا که بر هم زدن‌اش آن‌قدرها آسان نبود. دروازه‌بان و زیدان هر دو می‌دانستند توپ به کدام سمت می‌رود اما این تغییری در حاصلِ کار ایجاد نمی‌کرد. چون کافی بود دروازه‌بان با اطمینانِ قبلی قدری به سمتِ راستِ خودش متمایل شود تا سمتِ مخالف‌اش خالی شده و تعادل بر هم بخورد. در واقع این بازیِ لو رفته همیشه نتیجه‌ای یکسان می‌داد؛ چرا که زیدان استادِ کلیشه بود. در برابرِ دروازه‌بانِ بزرگِ ایتالیا از این بازی تخطی کرد. شاید چون در این مورد تخطی نکردن موجبِ تخطی می‌شد(دروازه‌بان آن‌قدر عالی بود که با تبعیت از کلیشه توپ را مهار کند). دروازه‌بان در حالی که آماده‌ی شیرجه به سمتِ همیشگی بود در برابر ضربه‌ی شگفت‌انگیز به سمتِ مخالف تقریباً میخکوب در جایش افتاد و ظاهراً تا چند ثانیه نمی‌توانست باور کند توپ گل شده است. شاید حیرت‌اش از این بود که چه‌طور می‌توان با تخطی از بازیِ لو رفته به نتیجه‌ای یکسان رسید!؟

  فینالِ جامِ جهانیِ 2006 نقریباً هم‌زمان بود با جریانِ درگیری‌های اقلیتی در فرانسه. فکر کردم اگر «دریدا» زنده بود‌ ـ‌البته نه صرفاً به دلیلِ الجزایری تبار بودن‌اش‌ـ حتماً چیزی در این‌باره می‌نوشت. اما قضیه عامیانه‌تر از این حرف‌ها بود. پاسخ را زیدان داد. او با زدنِ ضربه بر سینه‌ی بازیکنِ‌ حریف‌ـ به بهانه‌ی دفاع از ناموس‌ـ که احتمالاً موجبِ از دست رفتنِ جام برای فرانسه در پیِ اخراج‌اش گردید، ناموس‌اش را در یک کارکردِ مجازی به ناموسِ وطن تسری داد و به تنهایی جام را از وطن‌اش گرفت تا دولت- ملت را مجبور کند با این مهاجر حتا فراتر از یک فرانسویِ «اصیل» رفتار کند. یعنی با تکریم و احترام به پیشوازش بیایند. زیدان از معدود موارد جهتِ لذت بردن از عامیانگی است. نبضِ زیدان در عامیانگی می‌زند. در جریانِ فیلمِ «زیدان: پرتره‌ی قرنِ 21» ممکن است این فکر به ذهن خطور کند که اگر او ناگهان تعویض شود چه خواهد شد؟ لابد فیلم به اتمام خواهد رسید. اما او تعویض نمی‌شود. به فاصله‌ی چند دقیقه به پایانِ بازی در پیِ یک درگیریِ «غیرِعادی» از زمین اخراج می‌شود تا فیلم با تصویرِ حرکتِ او به سمتِ رخت‌کن به پایان برسد.

                                                                           

 

پانوشت‌ها:

1. در این مورد مقاله‌ی «بری ریچاردز» جالبِ توجه است: شکوهِ این بازی، در: روان‌کاویِ فرهنگِ عامه، ترجمه‌ی حسین پاینده، نشرِ طرحِ نو..
2.نقلِ به مضمون از: فوتبال در آفتاب و سایه، ادواردو گاله‌آنو، ترجمه‌ی اکبر معصوم‌بیگی، نشرِ دیگر.

3. ترسِ در وازه‌بان از ضربه‌ی پنالتی، پیتر هاندکه، ترجمه‌ی محسن جده‌دوست، انتشاراتِ فصلِ سبز.

 

 

 

 

دومان ملکی
منتشر شده در مجله گلستانه شماره 85
بایگانی شده در:
مقاله

 

 

بالا

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر