ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

حاشيه‌ای بر كتاب « اسلاووی ژيژك» *

هم چنان بزرگ‌راه و باز هم زن

 

 

 

   تأسيس رشته‌ای به نام مرگ در دانشگاه‌های انگليس گامی ديگر در جهت حذف تقابل گرايی مرگ در برابر زندگی و رسميت و ارجحيت بخشيدن به دال اشباع شده‌ی مرگ در نبود رشته‌اي به نام زندگی است. اين ديالوگ احتمالی پس از فارغ التحصيلی مي‌تواند فخر و فاصله و ترس و مضحكه را هم زمان توليد كند: - رشته و مدرك تحصيلي؟- فوق ليسانس مرگ.

   اين فرآيند رسمی شدن، عادی و در دسترس بودن هر چيزی كه نشانه‌های هراس و آلودگی های ناخودآگاه آن را پس می‌زنند در سينمای «ديويد لينچ» نيز رخ می‌دهد. سينمای لينچ سينمای «غياب هرچيزی» است كه در آن توهم «هيچ چيز خودش نيست» به صورت مخاطب تف می شود و تبيين‌های روان كاوانه وسوسه‌اي كهنه و كليشه‌ای براي تفسير آن اند. سينماي لينچ وهم را چنان مي‌دهد كه صراحت‌اش واقعي جلوه مي‌كند، تا وهم نيز صرفاً وهم نباشد. فريب دادن آسان است. فريب مي‌دهي و دير يا زود مي‌فهمند كه فريب‌شان داده‌اي. اما وقتي فريب مي‌دهي و مي‌گويي دارم فريب مي‌دهم و باز فريب مي‌خورند، يعني با بيان اين كه « تو داري فريب مي‌خوري،‌ حواس ات باشد!» فريب مي‌دهي، آن وقت وارد فضايي مي‌شويم كه از قضا جهان لينچ است و مورد توجه « اسلاووي ژيژك » فيلسوف و روان كاو تيزهوشي كه ذات تحليل را – يعني ايجاد تصور كمال با ابزار تقليل‌گرايي و وقوف بر آن با در پرانتز قراردادن تقليل‌گرايي- خوب مي‌شناسد. حذف اين پرانتز از متن ژيژك آسان نيست، و شايد تنها بتوان چند حاشيه بر آن نگاشت. تحليلي اين چنين روان كاوانه, پست مدرن و عام ناديده انگاشتن و از قلم انداختن را به شدت مي‌طلبد و آن را نيز جزئي از اركان تحليل مي‌شمرد.

   بي‌شك «لكان» يكي از آن هايي است كه به قول فوكو گستره‌اي بي‌پايان براي سخن فراهم ساخته‌اند1. سطر به سطر متون ژيژك برآيند اسارت در دستگاه مفاهيم لكاني و در عين حال فراروي از آن است. ژيژك سلطه‌ي روان كاوي را مي‌پذيرد و از آن چنان بازي خلاقي مي‌آفريند كه گويي جز آن راهي براي نوشتن قابل تصور نيست. چنان كه نقد « بزرگ راه گم شده» خارج از نظام لكاني را در شيوه‌ي اجرايي و نوشتاري خود ناممكن جلوه مي‌دهد. بي‌شك نگاه به بزرگ راه گم شده بدون در نظر داشتن يكي از اشكال نگاه به آن، يعني نظام لكاني, ممكن نيست.‌ اما ژيژك در عين اشراف به انديشه‌اي كه همه چيز را روان شناسانه مي‌بيند و متضادش، يعني انديشه‌اي عاري از وجوه روان‌شناسانه، در تلاش است همان منطق هم اين و هم‌آني را با بيان لطيفه‌ي مورد علاقه‌اش (چاي يا قهوه‌؟ - بله ،‌لطفاً !) به نمايش بگذارد. يعني هم لكاني باشد و هم نه. هم ايدئولوژيك باشد و هم نه. در واقع ژيژك خود به شدت اسير ايدئولوژي است (يا به شيوه‌ي جمله‌بندي مورد علاقه‌ي خود او, به ناب‌ترين شكل ممكن اسير ايدئولوژي است) و در نگاه فرانقدانه‌اش چنان در متن غرق مي‌شود كه قادر به فاصله‌گذاري با آن به عنوان « اين تنها يك فيلم است» نيست. مثلاً  آن جا كه پس از تحليل درخشان‌اش از ايده‌ي تخيل بنيادين مي‌گويد: « اين مرد اسرارآميز (رابرت بليك) در واقع تجلي غايي و نهايي شيطان است، يعني تجلي تاريك‌ترين و ويران‌گرترين لايه و بعد ناخودآگاه ما (ص 52), با عبارتي وسوسه‌آميز و به همين دليل عاميانه طرف‌ايم. يا در جايي ديگر : « آيا سايبراسپيس به خصوص واقعيت مجازي قلمرو انحراف در ناب‌ترين شكل‌اش نيست؟ (ص83) » . در واقع ژيژك با هشدار « خطر لغزيدن به ورطه‌ي مبهم گويي يونگي ]...[ كه همه‌ي اشخاص را برون فكني و عينيت يافته‌ي جنبه‌هاي متفاوت و واپس رانده شده‌ي پرسوناي « فرد » مي‌پندارد (مثلاً مرد اسرارآميز اراده‌ي شيطاني ويران‌گر اوست و ...) (ص 49)‌، به دام يك كليت عجيب يعني تجلي غايي شيطان پنداشتن مرد اسرار آميز مي‌افتد. در جايي ديگر مي‌گويد: « آن چه سناريوي منحرف وضع مي‌كند « رد اختگي» است و جهاني كه در آن مثل جهان كارتون, انسان مي‌تواند از دل فاجعه سلامت جان به در برد (...) به همين ترتيب ،‌جهان انحراف ، جهان نظم نمادين ناب است، جهان بازي دال كه مسير خود را طي مي‌كند و از قيد امر واقع محدوديت انساني آزاد شده است. (ص 84). » گذشته از اين «ناب» پنداشتن، بر طبق همان منطق «اين يك فيلم است» يا « اين يك بازي است» مي‌توان پرسيد آيا خود اين «انحراف» بر ساخته‌ي دستگاه زبان-روان كاوانه‌ي لكاني نيست، آن هم به قول «پيرماشري» با « آن چه نمي‌گويد»، يا آن چه تلويحاً مسكوت گذاشته؟

   ژيژك با انتقاد از ديدگاه هاي رايجي كه «بزرگ راه گم شده» را در حد « فيلمي درباره‌ي سينما» و ... فرو مي‌كاهند هر نوع قرائت غالب را مشكوك مي‌داند. زرنگي ژيژك اين جاست كه در درون تفاسير غالب روان كاوانه به محدوديت آن ها نيز اشاره مي‌كند و بدين طريق خود را تبرئه مي‌كند. اما فاصله‌گذاري در نوشتار ژيژك نيز تعريفي ديگر مي‌طلبد. متن او در اوج فاصله‌گيري در فيلم و ابزار نقد غرق است و با نقد چگونگي تسلط فيلم بر مخاطب او را دعوت به غرق شدن در فاصله‌گيري مي‌كند. تا جايي كه مخاطب نفس عمل فاصله‌گيري نقادانه را فراموش كرده و با غرق شدن در متني كه دعوت به فاصله گذاري مي‌كند، تسليم اين نوع نگاه به فيلم مي‌شود. نگاهي كه با حق به جانب نشان ندادن خود، خود را حقنه مي‌كند. وقوف ژيژك به عدم گريز از ايدئولوژي به ويژه آن جا كه در نگاهي شايد آلتوسري به ايدئولوژي هم‌چون دستگاه فكري تقليل‌گر مي‌نگرد، كاملاً مشخص است. و بازي از همين جا آغاز مي‌شود. همين نگاه كه ايدئولوژي يك دستگاه فكري تقليل‌گراست, خود گونه‌اي تقليل گرايي است، يعني گونه‌اي ايدئولوژي كه در صدد انطباق مخاطب با اين نحوه‌ي تفكر است و با ترفند فاصله‌گذاري فريب مي‌دهد و سلطه‌ي خودش را با توان فاصله‌گيري به اجرا مي‌گذارد. اين انطباق ايدئولوژيك در نازل‌ترين سطح خود (و نه البته در مورد ژيژك) در صدد است ايده‌هاي روان كاوانه را بر هر چيزي منطبق كند و با اين عمل فرآيندي خنثي و معكوس را محقق سازد. اگر پيش از اين تسلط از طريق پياده كردن ايده‌هاي روان كاوانه‌ بر افراد و بر اساس قراردادها و قواعد بازي به اجرا در مي‌آمدند، حال اشخاص خود را بر ايده‌ها پياده مي‌كنند تا بار ديگر اثبات‌گر اين فرضيه شوند كه وانمايي (Simulation) امري كسالت بار و روزمره است. وقتي مؤلفه‌ها در كمال صراحت و شفافيت به اطلاع عموم مي‌رسند، يعني قواعد بازي براي شما تعيين شده و با پيروي از آن ها مي‌توانيد از لحاظ روان شناختي هر طور كه مي‌خواهيد جلوه كنيد. مثلاً اعلام مي‌كنند كه از نوع عطسه‌ي افراد يا دست دادن‌شان مي‌توان به شخصيت‌شان پي‌برد. هر كس نرم و شل دست بدهد درون گراست و هر كس سفت و محكم برون گرا. دوست داريد درون گرا باشيد يا برون گرا؟ انتخاب با شماست. كافي ست مطابق الگو عمل كنيد و با اين تبعيت به جريان تيپ ‌سازي (به مفهوم سينمايي آن) كمك كنيد، و مواظب باشيد در يك عمليات حرفه‌اي تر روان كاوي‌وجوه تاريك ناخودآگاه‌تان شما را به سمت شخصيت (به همان مفهوم سينمايي) سوق ندهد. در اين مورد تخطي از قواعد و الگوها نيز به نوعي پيروي از آن‌هاست كه «بزرگ‌راه گم شده» نمونه‌ي بارز همين پيروي از تخطي است.

   ژيژك انديشه‌ي راديكال خود را بر چيزي بنا مي‌كند كه شايد ديگر راديكال نيست. يعني روان‌كاوي. علمي كه هنوز اسير منشاء منفعل مادر و ريشه‌يابي قانون پدر به عنوان گفتمان غالب است و جالب اين كه مانور دادن حول و حوش آن هنوز جذاب و وسوسه كننده است. ژيژك با ذكر «پايان روان شناسي» با عموميت يافتن آن در هيأت كتاب‌هاي راه‌نما يا شيوه‌هاي اعمال قدرت از طريق « نمايش صداقت» در نزد سياست‌مداران،  ابزار خود را به نقد مي‌كشد. اما نه صرفاً  در محدوده‌ي چنين مثال‌هاي عاميانه‌اي. وقتي فيلمي هم‌چون بزرگ راه گم شده كه بي‌شك در بطن پدرسالاري‌ ( و به قول ژيژك «زن محصول پدرسالار» ) پي‌ريزي شده مورد نقد روان كاوانه قرار مي‌گيرد،‌ اين نقد هر قدر پيچيده باشد نمي‌تواند عاري از جنبه‌هاي عاميانه به اجرا در آيد. ژيژك اما جنبه‌هاي عاميانه را جهت رعايت حال مخاطب و پيش گيري از خستگي او نمي‌آورد. او با به كارگيري اين جنبه‌هاي عاميانه جذابيت صريح موجود در آن ها را به بازي مي‌گيرد و مخاطبي را كه در سير اين جذابيت، جذب اثري پيچيده و لذت بخش شده را نيز به بازي گرفته و فريب مي‌دهد. نقد ژيژك هم‌چون خود بزرگ‌راه گم شده است، و به شيوه‌ي تحليل خودش از آن فيلم. ژيژك روان كاوي را و شيوه‌ي تحليل خود را نيز به بازي گرفته و از اين طريق با اعتراف به دامي كه گسترده،  از آن مي‌رهد و مخاطب‌اش را نيز دعوت به باز خواني مكرر براي اعمال بازي‌هاي ديگر مي‌كند. نمونه‌اي ساده از اين بازي‌هاي عام نقل خلاصه‌اي از موضوع فيلم (با اعتراف به محافظه‌كارانه بودن آن) است. امري كه بيشتر به كار گزارش‌هاي ژورناليستي و يادداشت‌هاي تبليغاتي مي‌خورد، و ناشي از قائل شدن شقاق ميان فرم و محتواست. بي‌شك در چنين تحليلي بايد فرض بر اين باشد كه مخاطب يا فيلم را ديده يا نديده، كه در هر دو صورت متن ژيژك آن قدر خود بسنده هست كه به شكل مستقل خوانده شود و فيلم مورد تحليل را صرفاً يكي از بينامتن‌ها در نظر بگيرد كه داراي ارجحيت بر ساير امكانات بينامتني نيست. تحليل بزرگ راه گم شده كه اجراي بي‌نظيري از زبان بصري است، بايد در زبان به اجرا در آيد و تعريف گزيده‌اي از فيلم را به كنايه‌اي بازي گوشانه‌ تبديل كند. حذف آن پرانتز نامرئي ژيژكي (كه قبلاً از آن سخن رفت) مي‌تواند موجب تبديل متن او به اثري اثبات گرا و تقابلي گردد كه سنگ مثلاً لكان را به سينه مي‌زند. اما حذف آن پرانتز حداقل امري ناممكن به نظر مي رسد. اين يكي ديگر از بازي‌هاي وضوح ژيژكي است كه عاميانه بودن جزئي از آن است. هم‌چون خود بزرگ راه گم شده كه پيچيدگي غير خطي‌اش بازي‌هاي ساده‌انگارانه‌اش را دروني فيلم كرده. مثلاً فرايند استحاله‌ي فرد به پيت در سلول زندان، كه مي‌تواند همچون مضحكه‌اي علمي تخيلي كه در حد مضحكه نيز ناكام مي‌ماند، جلوه‌گر شود كه اگر پرداخت استادانه‌ي بخش‌هاي اول و دوم نبود كل فيلم را هم‌چون حفره‌اي به درون خود مي‌كشيد. (گويي كه فيلم تلاشي است براي پركردن اين حفره،‌ كه لابد بايد به آن هم لكاني نگريست). اگر خلاقيت دستگاه فكري لكاني تحت انقياد بازي‌هاي زباني پدرسالارانه و ابهام خطي مي‌ماند و جذابيت و جلوه‌اي كه از «واقعيت» ارائه مي‌دهد موجب سلطه‌اش بر نظريه‌ي فيلم در چند دهه‌ي اخير مي‌گردد، ژيژك با به بازي گرفتن سلطه‌اش بر تسليحات فكري لكان، آن هم با حضور در بطن آن‌،  هر چند به طور موقت رهايي از اين دام را به نمايش مي‌گذارد. اگر طبق يك تلقي حيرت از بزرگ راه گم شده به دليل نزديك شدن به شكاف‌ها و ساحت « امر واقع» باشد،‌ نمايشي از ورود امر واقع به حيطه‌ي روزمرگي نيز هست. بعد از چند بار تماشاي فيلم و حل شدن ساحت‌هاي امر واقع در هنجارهاي موجود در فيلم (كه با ايجاد پيشينه‌ي ذهني معيارها و قواعد برخورد با فيلم را تعيين مي‌كنند) اين حيرت جاي خود را به لذت از فرم بصري مي‌دهد و نه ساحت‌هاي ناگفتني (كه حالا از آستانه گذشته‌اند، به ثبت رسيده‌اند و گفتني‌اند).

    كتاب ژيژك را مي‌توان به عنوان دارو تجويز كرد و روزي يك‌بار خواند. كتابي كه باز و اين بار هم چون عنوان و نام « بزرگ راه گم شده » در تلاش براي مقاومت در برابر نمادين شدن است. عنوان بزرگ راه گم شده هر چند همانند تمامي فيلم از نمادين شدن صرف اجتناب مي‌ورزد و موفق مي‌شود در عين نمادين بودن از آن تن بزند، اما آن جا كه در يك بازي تبديل به نام يك هتل مي‌شود (آن هم با آن نورپردازي نمايشي)، نمادين بودن را به هجو مي‌كشد و در عين حال كاملاً مجازي عمل مي‌كند. جزئي مي‌شود كه كل توأمان نمادين و ضد نمادين فيلم را به رخ مي‌كشد. جايگاهي كه گره استحاله‌ها را مي‌گشايد و واقعيت و خيال را در اوج بي‌مرزي شان قرار مي‌دهد. چيزي كه پس از سكانس باسمه‌اي كلبه‌اي در بيابان ضروري به نظر مي‌رسد.

   اين حاشيه روي با طرز ساختن Femme Fatal (زن افسونگر ، فتنه‌جو ، اغواگر يا هر چيز ديگر) ادامه مي‌يابد.

 

چگونه يك Femme Fatal بسازيم؟ 3

بله، باز هم زن. اما براي خلق يك Femme Fatal بايد يك مرد آفريد. گاهي سخن گفتن از چيزي مي‌تواند بر عدم وجود آن چيز (يا لااقل غياب‌اش) دلالت كند. به هر حال دراين دوره سخن گفتن درباره‌ي زنان بيشتر اتفاق مي‌افتد. زنان درباره‌ي زنان و مردان درباره‌ي زنان. به نظر مي‌رسد در سينماي لينچ كل زنانگي هم چون يك هيستري قابل تصور است. به تأسي از ژيژك در موردي كه زن افسونگر مرد را تا حد «سوژه‌اي كه ضميمه‌ي قضيب‌اش تنزل مي‌دهد»، خود Femme Fatal را نيز مي‌توان ابژه‌اي در صدد دست‌يازي به سوژه‌ي مردانه‌اي دانست كه ضميمه‌ي هيستري است ( آن چه كه نيست). كل چنين زنانگي‌اي را مي‌توان يك هيستري دانست. جسمي كه براي لاپوشاني «آن چه كه نيست» خودش را باد مي‌كند. اين وجود باد كرده كه خيال مي‌كند زن است (چرا كه درد دارد)، براي نمايش غياب ناگزير از نمايش حضوري متوهم است. Femme Fatal با تبعيت از اين گونه‌ي هيستري تحقق ناكامي دست‌يابي به خودش هم هست. بهاي عدم پيروي از اين قاعده نه غياب و حضور تؤامان بل كه محو شدن و ديده نشدن است. بزرگ‌راه گم شده نمايش «غياب عشق» نيز هست. چه در رابطه‌ي سرد و از لحاظ قراردادي غلو‌شده‌ي اپيزود اول و چه در بخش دوم و در رابطه‌ي گرم غلو شده‌اش عشق بي‌معني و ابزورد جلوه مي‌كند. عشق براي «پيت» متعلق به گذشته‌اي (دوست دختري) است كه مطابق آن ديالوگ «فرد» كه مي‌گويد «دوست دارم خاطرات‌ام را آن طور كه مي‌خواهم به ياد آورم»، علاقه‌اي به يادآوري آن ندارد. يا به بيان بهتر اصلاً وجود نداشته كه به ياد آورده شود و تنها تفاله‌ي آن در وهم قابل بازسازي است. در صحنه‌اي كه فقدان عشق در آن موج مي زند « شيلا » از پيت سئوالي مي‌پرسد كه متعلق به جهان معمول عشق است. «چرا دوست‌ام نداري؟» كه مي‌توان تعبيرش كرد به « چرا مرا تصاحب نمي‌كني؟» ‌عشق تنها در يك زندگي معمولي رخ مي‌دهد و حادثه‌اي هنجارمند است ( ونه مثلاً به قول « پاز » موردي پنهاني و مخفي كه جامعه و نظام اجتماعي طردش مي‌كنند). به طوري كه مثلاً طرد نام‌، هويت و تن دادن به انزوا براي وصال بي‌ارزش و مبتذل جلوه مي‌كند. عشق هر چه خصوصي‌تر و مخفي‌تر باشد عمومي بودن‌اش بيشتر به چشم مي‌آيد؛ چرا كه از دستور زباني محدود، ثابت و پيش پا افتاده تبعيت مي‌كند. عشق در چنگ و مورد تأييد هنجارهاي اجتماعي است و بي‌شك تنهايي عاشق و حتاجنون او نيز يك تنهايي عمومي است با تمام نشانه‌هاي عاري از فرديت اش. پس گام بعدي در خلق Femme Fatal پس از در نظر گرفتن‌اش به عنوان جسمي كه هيستري است ( و نه زني هيستريك) ، اضافه كردن فقدان عشق به ساير فقدان‌هاي اوست. اما اگر ساير فقدان‌ها در حضور وغياب توامان و باد كرده‌شان نمايشي متوهم خلق مي‌كنند، فقدان عشق بايد يك فقدان باقي بماند يا لااقل جايش را به شهوت خالص (!) و مرگ آفرين (شايد در حد آن چه لكان ژوئيسانس مي‌نامد) بدهد. به قول لكان « روان كاوي در جستجوي عضو گم شده است، نه نيمه‌ي گم شده»4.

   وقتي حاكميت ابژه، سوژه را تسخير مي‌كند (همان مقوله‌ي مرگ سوژه)، Femme Fatal در تظاهر براي سوژه شدن گامي در جهت ابژه‌تر شدن بر مي‌دارد تا انفعال سوژه‌ي مردانه را قرباني عمل‌گرايي ابژه‌ي زنانه كند. Femme Fatal خالق زني ضد فمينيسم است كه قادر است هر فمينيستي را هر چند براي لحظه‌اي وسوسه كند. اما همان طور كه بسياري از نحله‌هاي فمينيستي بهاي حمايت از زنان را با تبديل شدن به « زن مردانه » پرداختند، Femme Fatal با حركت در سطح فمينيستي و در عمق ضد فمينيستي خود مردي عاشق زنانگي است. يعني واجد تمام نشانه‌هاي مردانه‌ي زن بودن آن هم در ذهن. Femme Fatal در سطح ذهن رخ مي‌دهد و جنسيت‌اش ربطي به زن يا مرد بودن‌اش ندارد.

ژيژك دو نوع Femme Fatal را از هم متمايز مي‌كند، نخست زن افسونگري كه در فيلم‌هاي نوآر «در سطح بافت روايي آشكار فيلم تنبيه و مجازات مي‌شود. (...) چون گستاخي مي‌كند و سلطه ي پدرسالارانه‌ي مرد را متزلزل مي‌كند (ص 32)»، و دوم زن افسونگري كه در فيلم‌هاي نئونوآر « مي‌گذارند پيروز شود و معشوق‌اش تا حد عاشق سينه چاك محكوم به مرگ نزول كند»، زني كه برخلاف اولي در هيأت تهديدي خيالي از پس نابودي جسماني و اجتماعي ظاهر نمي‌شود، بلكه « مستقيماً در خود واقعيت اجتماعي، پيروز مي‌شود.» اين زن افسونگر دومي «خيال پردازي مردانه را دقيقاً با تحقق مستقيم و وحشيانه‌ي آن، يعني با به نمايش درآوردن آن خيال پردازي در «زندگي واقعي» ويران مي‌كند (...) و با اعطاي مستقيم آن چه مردان درباره‌اش توهم دارند، به شيوه‌اي مؤثر از سلطه‌ي آن‌ها مي‌كاهد (ص 34)» اين تحليل به مثال بودرياري چشم زن بسيار نزديك است. آن جا كه زن به مرد مي‌گويد چه چيزي را در او بيش تر دوست دارد، و مرد پاسخ مي‌دهد چشم‌هايت را. صبح روز بعد پاكتي حاوي چشم از حدقه درآمده و خون آلود زن دريافت مي‌كند. يا به بيان ژيژكي: « مي‌دانم كه در خواستن من، آن چه بيش از همه خواهان‌اش هستي، تصوير خيال پردازانه‌ي من است،‌ پس من با ارضاي مستقيم آن مانع ميل تو مي‌شوم. (ص36)».

   ژيژك معتقد است هر دو روايت از زن افسونگر گرفتار ايدئولوژي‌اند و بر آن است كه امكان خروج از اين دام ايدئولوژيك را بزرگ راه گم شده فراهم كرده است. كل كتاب را مي‌توان هم چون مثالي براي اثبات خروج از اين تقابل ايدئولوژيك قرائت كرد‌، كه در اين جا به ذكر چند نمونه بسنده مي‌شود. ژيژك اعتقاد دارد كه بر خلاف فيلمي كه هم‌چون «مخمل آبي» كه بر اساس تقابل زندگي باصفاي شهرستاني و جهان نوآر كابوس بار بنا شده، در بزرگ راه گم شده با قرار دادن زندگي خشك و ملال آور معمولي در كنار شدت نوآر خشونت و جنسيت (كه هر دو گونه‌اي كابوس‌اند) فراروي از اين تقابل ممكن مي‌شود. در عين حال بازي فيلم با آن چه بايد جدي گرفته شود ( و ظاهراً اشتباه اغلب‌ نقدهاي هاليوودي در تشخيص نوع اين جديت) بسيار مورد توجه ژيژك است. ژيژك به درستي دريافته كه رفتار خشونت بار «ادي» با راننده‌اي كه قانون را نقض مي‌كند و همين رفتار پدرانه (ادي به عنوان نماينده‌ي قانون پدر ، ضلعي از مثلث اديپي و سوپرايگو) با پيت، نبايد جدي گرفته شود. به اين مثال غير جدي بودن حضور مرد به قولي اسرارآميز با آن گريم مسخره به عنوان « تجسم غايي شيطان» را نيز بيافزايد (هر چند ژيژك كمي آن را جدي مي‌گيرد.) اين بازي با جديت را مي‌توان به كل فيلم تعميم داد. با اين تفاوت كه مرزبندي در بافت فيلم چنان در هم ريخته كه نمي‌توان مرزي براي جديت و هجو قائل شد. اين كه مرد به قولي اسرارآميز در آن واحد در چند جا حضور دارد همان قدر هجوگونه جلوه مي‌كند كه تجسم غايي شيطان پنداشتن‌اش از سوي ژيژك. در ضمن ژيژك در حالي او را فاقد جنسيت مي‌داند كه مكرراً « مرد » اسرار‌اميز خطاب‌اش مي‌كند. پس فقدان جنسيت نيز بايد در هيأتي مردانه به تصور درآيد.

در مورد Femme Fatal نيز طريقه‌ي اجراي هجو مرزبندي را مي‌شكند. گويا داشتن موي بلوند از كليشه‌هاي Femme Fatal است. آليس نيز موهايش طلايي است. اما مسئله اين جا نيست كه هجو كجا آغاز مي‌شود و كجا پايان مي‌گيرد. (به سبك ژيژك در عبارت خيال پردازي در كجا شروع مي‌شود و واقعيت كجا پايان مي‌يابد؟) چرا كه آغاز و پايان اش قابل مرزبندي نيست. معمولاً وقتي عنصري هر چند جدي در يك بافت هجو گونه قرار مي‌گيرد، به هجو كشيده مي‌شود. اما در مورد بزرگ راه گم شده نمي‌توان ادعا كرد كه كدام عنصر در كدام بافت هجو قرار گرفته يا قرار نگرفته. تمام كليشه‌ها در جدي‌ترين حالت مي‌توانند هجو گونه جلوه كنند. مثال كوچك‌اش صحنه‌اي است كه پس از قتل اندي وقتي پيت به سمت آليس مي‌آيد، آليس اسلحه را به سمت او مي‌گيرد. در وهله‌ي اول بوي ايجاد يك موقعيت خيانت‌بار (آن هم توسط يك Femme Fatal) مي‌آيد. اما آليس تنها مي‌خواهد ميزان اعتماد پيت را بسنجد و بعد اسلحه را به او مي‌دهد. گزينش هر شقي در اين صحنه، اگر به طور مجرد به آن بنگريم،‌ كليشه‌اي است، اما در بافت اثر به هجو كشيده مي‌شود. چنين جلب اعتمادي در چنين جهاني به راستي مضحك است‌، همان طور كه مو طلايي بودن آليس براي باز توليد Femme Fatal.

بزرگ راه گم شده فيلم توهم وضوح نيز هست. در صحنه‌هايي كه با دوربين مرد اسرارآميز گرفته شده، كه كيفيت آن هم چون دوربين مدار بسته است، ميل به وضوح و دقت افزايش مي‌يابد. يا در برخي تصاوير و پرش‌هاي گنگ و تار در نماها. در اپيزود اول نيز نحوه‌ي سخن گفتن فرد و رنه با هم (كه ژيژك موشكافانه به آن پرداخته)، زوم بردهان و چشمان رنه هنگامي كه با پليس سخن مي‌گويد، فكوس نبودن يكي از چشمان فرد در يك نمای بسته، و موارد بي‌شمار ديگري كه مي‌توان گفت كل‌اش در نمايي كه فرد ظاهراً در كابوس صورت مرد اسرارآميز (شيطان!) را در چهره‌ي رنه مي‌بيند (با آن مونتاژ مسخره و ناشيانه) به هجو كشيده مي‌شود، تنها مواردي از اين ميل به وضوح است. گويي چهره‌ي مرد اسرارآميز در صورت رنه عمداً بيرون مي‌ماند تا با اين ناشي‌گري خود را به هجو بكشد. پيت نيز در ديدن ناكام است. حتي در نمايي كه از بالاي چراغي كه شاپرك‌ها در آن اند‌گرفته شده، تصوير خودش هم تار مي‌شود. آن جا كه در خانه‌ي اندي به عكس رنه و آليس در كنار هم مي‌نگرد،  شدت وضوح (كه به توهم مي‌انجامد) خون از دماغ‌اش جاري مي‌كند؛ آليس مي‌گويد «اين منم» و همين توهم را بيشتر مي‌كند. يك مثال بودرياري : اشياء در آينه نزديك‌تر از آن چيزي هستند كه به نظر مي‌رسند.5 جمله‌ي معروف آينه بغل اتومبيل‌ها، كه مثال زيركانه‌اي براي وانمايي است. نزديك تر از آن چيزي كه فكرش را مي‌كني. اما قوانين رانندگي اجازه نمي‌دهند سربرگرداني و فاصله‌ي واقعي را ببيني. بايد با فاصله‌بندي آينه (كه نزديك تر از آن چيزي است كه فكرش مي‌كني) خود را تطبيق دهي. قانون در حكم امري هايپررئال عمل مي‌كند. نزديك بيني پيت را حذف فاصله درمان نمي‌كند. دوري زن از او به خاطر فاصله نيست. زن در نزديكي ناممكن اوست. در « پايان نگاه » است. و طبيعتاً عكس چيزي را بازنمايي نمي‌كند. تكي شدن عكس و عدم حضور آليس در آن همان قدر طبيعي جلوه مي‌كند كه تنها بودن فرد در بار سوم تماشاي فيلم.

   بزرگ‌راه گم شده اغلب از زاويه ديد منفعل مردانه به تصوير كشيده مي‌شود، شايد اين يكي از ترفندهايي است كه لينچ با آن زن را وادار به سخن مي‌كند،‌ اما در جهان مردانه‌ي خود زن، زني كه زنانگي‌اش در مردانگي‌اش آزاد مي‌شود و منطق غير خطي فيلم استعاره‌اي از منطق غيرخطي زنانگي است. اين غير خطي بودن بر اساس فرمولاسيون زبان مردانه فريب مي‌دهد كه زن هم مي‌تواند سخن بگويد.

   بر كوكتل ناشي از بزرگ راه گم شده و كتاب ژيژك تنها مي توان حاشيه‌اي نگاشت كه محصول عشق به عاميانگي باشد. همچون نوار ضبط شده‌ي خنده در حاشيه‌ي برنامه‌هاي كمدي كه مي‌گويد «اين جا بايد بخندي.» و ژيژك با نفرت از آن لذت مي‌برد.

 

 

 پانوشت ها:

*اسلاووي ژيژك،‌هنر امر متعالي مبتذل،‌ ترجمه‌ي مازيار اسلامي، نشر ني‌،‌1384.

1.اين عبارت بر اساس مقاله‌ي زير نقل شده است: ميشل فوكو، مؤلف چيست؟ در: سرگشتگي نشانه‌ها ، ترجمه‌ي افشين جهانديده (كتاب به گزينش و ويرايش ماني حقيقي)، نشر مركز.
2.به عنوان شايد هجويه قياس كنيد با: چه طور نوار موبيوس بسازيم؟ در مقاله‌ي « برند هرزو گنرات » در فصل‌نامه‌ي فارابي، شماره‌ي 57.

3.تأويلي از انديشه‌ي پاز در مقاله‌ي ديالكتيك انزوا، ترجمه احمد ميرعلايي، درباره‌ي ادبيات، كتاب زمان.

4.نقل به مضمون از پاورقي صفحه‌ي 297 كتاب سخن عاشق، رولان بارت، ترجمه‌پيام يزدانجو، نشرمركز.

5.اين عبارت در پشاني نوشت كتاب «آمريكا» ي بودريار آمده: آمريكا، ژان بودريار، ترجمه‌ي عرفان ثابتي، نشر ققنوس.

 

 

  

دومان ملکی
منتشر شده در مجله گلستانه شماره74 و رمزآشوب
بایگانی شده در: مقاله

 

بالا

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر