ریدکس پلاس دفع حشرات ارسال پیامک
افزایش ممبر تلگرام ممبر تلگرام

چند قدم تا :KILL BILL فرضیه ی زن بودن

 

 

1

  سينماي تارانتینو با حفاظت از اصل مدارا مخاطب را فريب مي‌دهد. او وارد بازي لذت از دلالت‌هاي مالوف بصري شده و بي آن‌كه در وهله‌ي اول واقف باشد، فريب مي‌خورد. اما اين فريب‌خوردن را به فال نيك مي‌گيرد. تارانتینو با جبهه‌گيري‌هاي روشن‌فكرانه، سينمايي خاص‌پسند نمي‌آفريند، بل‌كه در قلب جريان سرمايه‌داري سينما، سلطه‌گري را كه مولفه‌ي ويژه‌اش مدارا با مخاطب و فريفتن او با ارجاع‌دادن به اسطوره‌هاي ذهني‌اش است، دست‌خوش فريب مي‌گرداند. رسانه مرجع خود مي‌شود و الهام، تنها از فيلم‌هاي پيشين صورت مي‌گيرد.
  
نقيضه و هجو سينماي تارانتینو به سطح تمسخر و بيرون‌بوده‌گي تقليل نمي‌يايد. سينماي او چنان با نقيضه‌ي سرمايه‌داري عجين شده كه ذهنيت سرمايه‌دارانه‌ي مخاطبي كه به ظاهر حومه‌نشين است برملا مي‌گردد. فيلم دوبار فريب مي‌دهد: نخست با زنده‌ساختن حافظه‌ي سينمايي كه ذهن با تكرارش ارضا مي‌شود (هم چون تكرار پورنوگرافيك)، و ديگري با واقف‌شدن بر اين نقيضه و فريب، كه لذت را دو چندان مي‌كند. شما موفق مي‌شويد از آن‌چه در ذهن‌تان به عنوان سينماي مبتذل بايگاني و سركوب شده، لذت ببريد. اعماق لذت (ابتذال) با به نقيضه كشيده‌شدن سر بر مي‌آورد. لذت‌بردن ديگر مايه‌ي شرمساري نيست. اين در حالي است كه سينماي هنري و روشن‌فكرانه با نفي از طريق حذف و يا دادن وزن به عناصر مبتذل، آن‌ها را به كناري رانده و خود را بر كرسي برتری حاشيه‌نشيني مي‌نشاند. در اين قياس سينماي تارانتینو نافي آكادميسم است. سينماي او خود خود سينماست، كه انگار مي‌گويد: سينما يعني همين.

 

2

آن كه چهار سال و شش ماه قبل، آبستن كهن‌الگوي انتقام‌جويي شد، غريزه‌ي مادرانه بود كه جزئي جدايي‌ناپذير از مادر است، و نه خود مادر. آموزه‌ي پايه‌اي فيلم، كشتن هر آن كس است كه بر سر راه شما مي‌ايستد، گيرم بيل باشد يا بودا. غايت بودا به بيل ختم مي‌شود؛ و بيل يك نام است، نامي كه در نام، خوش مي‌نشيند. KILL BILL :
وقتي كلانتر با پرتاب مكرر آب دهان بر زمين از خود آشنازدايي مي‌كند و زمين را پيش از رويت جنازه‌ها به گورستاني از اجزای جدا‌شده از انسان بدل مي‌سازد، پيش‌بيني بازگشت جزئي از ديگري به خود را كه از محكوم به مرگي ابدي، در ميان آنان كه تنها يك بار مي‌ميرند به زنده‌اي (كلانتر) كه قرار است يك بار بميرد، انتقال مي‌يابد، پيشاپيش، پيش‌بيني مي‌كند.
  
زن آبستن (محكوم به مرگي ابدي) از ديد كلانتر علي‌رغم ظاهر درب و داغان‌اش هنوز زيباست. و هنگامي كه مخلوطي از خون و آب دهان را به صورت كلانتر تف مي‌كند، چيزي از زيبايي‌اش كاسته‌نمي‌شود، چرا كه كلانتر زيبايي را در گورستان مي‌جويد.
 
اگر طبق باورداشت "آدورنو" آفرينش پس از آشوويتس را حركتي به سوي پايان زيباشناسي بدانيم، مي‌توانيم ورود ضدقهرمان زن را به جهان مردانه خوش آمد بگوييم. حضور زن، حضور حذف را به نمايش مي‌گذارد. زن با حضور در جهان مردانه بي آن‌كه تلاشي در جهت حذف‌اش در كار باشد، پايان آن را به تماشا مي‌نشيند. همان طوري كه تمامي راه‌كارهاي پست‌مدرن با ابزار خودشان به هجو كشيده مي‌شوند. زن، خود در نظاره‌ي جهان مردانه پيشاپيش حذف شده و آفرينش پس از آشوويتس – لااقل در سينما- به شرك (SHREK) ختم شده است.
 
يك محكوم به مرگ ابدي هرگز نمي ميرد، بل‌سكه با باز توليد مرگ آن را از معنا تهي مي‌كند و يقين "من" را نسبت به بي‌مرگي، به ايمان مبدل مي‌سازد. او قرار نيست بميرد، چرا كه محكوم به مرگی ابدي است. بي‌مرگي تصوير، اما از جنسي ديگر است. سالن سينمايي كه محل نمايش قهرمان (آن كه يك‌تنه مي‌جنگد و نمي‌ميرد) است، KILL BILL را به نمايش مي‌گذارد. رمزگان KILL BILL در صورت، کليه‌ي مولفه‌هاي ارضاي مخاطب در آن سالن تاريك را داراست. مخاطب چنان مسحور رمزگان است كه فرصتي براي ناديده‌انگاشتن يا خروج از سيطره در اختيار ندارد. جلوه‌هاي اكشن براي او همان جلوه‌هاي اكشن است و پارودي ارجاع به آيكون‌هاي لذت‌آفرين در حافظه‌ي اكشن شرق و غرب از او (مخاطب)، كاريكاتوري از فردي ارضا‌شده مي‌آفريند كه با حافظه‌اش به خودانگيزي سرگرم است. يك "باربي" خشن كه تمثال مضحك ميل به زن غايي در عصر پايان "تو"ي واقعي است. براي او ضد قهرمان همان قهرمان است، چرا كه او را در پايان فيلم صحيح و سالم هم‌آغوش خود مي‌بيند، و به روي خودش هم نمي‌آورد كه او (زن) از آغاز مرده؛ و تنها دارد دوران محكوميت خويش را مي‌گذراند. روايت بزرگ، به دست روايات خرد در هم نمي‌شكند، بل‌كه به دست خود، يعني با نمايش روايت بزرگ در هم مي‌شكند. سينماي متوسط زير پاي خودش له مي‌شود. هر چند كه صداي اين له‌شدن را كسي نمي‌شنود. اين گونه‌ي ارجاع رسانه به خود، وانمايي را چنان عريان مي‌كند كه ذهن منفعل، تسليم بازي ِ رو دست خوردن مي‌شود.
بايد اميدوار بود كه وانمودگي، نافي متن ارژينال باشد. بهترين اقتباس تنها در توهم وجود دارد، چرا كه متن ارژينال چيزي بيش از يك روسپي كه تظاهر به باكره‌بودن مي‌كند، نيست. اين‌بار شرق و غرب در كارند: سينماي رزمي و فرم و زبان غربي. "بروس‌لي" يك زن است؛ كافي‌ست سوار بر موتور و كلاه بر سر، به ميان معركه برود. معركه كجاست؟ انبوهي مرد "بازتوليدشده" به دست زنان كه مرگ يك باره‌شان به چشم نمي‌آيد. فواره‌هاي خون آن‌قدر اشباع شده‌اند كه كنشي برنانگيزند. (گاهي ذهن پرتاب مي شود: در ماتريكس 2 كه باز تكثير دشمنان يك‌شكل، "نيو" را به دردسر مي‌اندازد و تعادل زيباشناختي قسمت اول را برهم مي‌زند، ما با كنش روبه‌روييم، كنشي چنان مبتدل كه – با قيد احتياط- ميلي بر نمي‌انگيزد. نمايش مهارت در جلوه‌هاي ويژه كه بر خلاف انتظار سازندگان، تكرارپذير است. اما در KILL BILL كنش‌ها به بي‌كنشي مطلق، يعني بي‌مرگي مي‌رسند. مرگ آن كس كه يك بار مي‌ميرد به چشم نمي آيد، تنها محكوم به مرگي ابدي است كه اصرارش به باورپذيري، پيشاپيش به مضحكه مي‌انجامد. شايد بتوان تنها به يك كنش راستين در فيلم اشاره كرد: آن‌جا كه تورمن در يك اقدام سريع، تنها چشم شخصيت زن را از حدقه بيرون مي‌آورد و زير پايش له مي‌كند. از آن‌جا كه اين زن از تك‌شخصيت‌هايي است كه خصوصيات يك شخصيت منفي را داراست، اين رفتار با او را مي توان اين‌گونه تاويل كرد: به ريشخندگرفتن يك شخصيت منفي قالب‌بندي‌شده به وسيله‌ی يك انتقام‌جويي قالب‌بندي‌شده.)
 
لباس زن بيل هم، چون شخصيت‌هاي فيلم‌هاي فضايي است. او زيباست (ابزار است)، حتا اگر يك دست نداشته باشد.  چنين زني می‌تواند ابزار انتقال پيام باشد؛ آن هم از سوي زني كه از دام جهان زنان گريخته است، آن كه زنده مي‌ماند تنها به كار انتقال پيام مرگ مي‌آيد. اگر بيل به اين سرگرمي علاقه‌مند است (او فرستاده‌اش را از كشتن زن، هنگامي كه در كماست، باز مي‌دارد) به‌خاطر مخاطب‌بودن اوست. بيل يك مخاطب صرف است كه لذت آني را نمي‌پسندد. خودانگيزي او قدري كش پيدا مي‌كند. او با ماست. كنار ما در سالن تاريك نشسته و حضور خود را در كنار "اوماتورمن" در خيال بازسازي مي‌كند، و ناگهان خود را در بیل  باز مي‌يابد. انساني (مردي) كه در ابتدا دست‌هايش بر عصا يا بر شانه‌هاي زني است و در انتظار فلاش‌بكي به كليساست، تا به مرگ باز گردد، به ميل براي جاودانه‌كردن زن غايي خود، زني كه با مردن‌اش از مرگ گذر مي‌كند و در پايان بيل را نيز گذر مي‌دهد: با چند حركت دست بر سينه و سپس چند قدم به سوي محكوميت. (در يكي از تيتراژها نام بيل با نمايي از مرگ او هنگامي كه بر زمين افتاده و بي‌چهره است، همراه مي‌شود.) آغاز محكوميت او در ذهن مخاطب (خودش)، به تخيل در‌مي‌آيد. محكوميتي كه خود با تعريف قصه‌ي اين‌گونه ‌مردن براي زن، براي خودش رقم زده است.
 
زن غايي تارانيتنو يك نام دارد: اوماتورمن. حضور تورمن بر - شايد- مهم‌ترين مولفه‌ي فيلم، صحه مي‌گذارد: فرضيه‌ي زن‌بودن. اين فرضيه را مي‌توان با قيد احتياط به دو شق تقليل داد:
-1
فرض مي‌كنيم "بروس‌لي" زن است ( و نه اگر بروس لي زن بود( ... 
-2
فرض مي‌كنيم تورمن زن نيست.

درست به همين دليل مي‌توان تورمن را خنثاترين شخصيت فيلم دانست. زنان KILL BILL صرفاً مثبت يا منفي نيستند، آن‌ها تاويل‌هايي از انتقام‌جويي ارائه‌مي‌دهند كه با تاويل‌هاي تورمن در تضاد نيست. و همين عدم تضاد است كه آن‌ها را در برابر هم قرار مي‌دهد. دخترك دار و دسته‌ي بيل، وقتي گمان مي‌برد مردي به او نظر دارد، شكم او را سفره مي‌كند. يا زني كه تمام حافظه‌اش از مرگ والدين و خاستگاه‌هاي انتقام‌جويي در يك انيميشن خلاصه شده. آن‌ها در خاطره‌ي كارتوني خود مرگ را ديده اند. انيميشن تاثيرگذاري كه تنها شاهد مرگ است. آن‌ها هم‌دست انتقام جويي مي‌شوند، اما شكست مي‌خورند. از اين زاويه ديد ضد قهرمانان داستان، راوي (تورمن) را پس مي‌زنند و با صداي خود به روايت مي‌پردازند. آن‌ها فرزند خلف انتقام‌اند. تنها جرم‌شان اين است كه محكوم نيستند. حق دارند بميرند، چرا كه بيل (مخاطب)، با شليك به تورمن، او را از مرگ گذر داده و آنان را ابزار اين گذار قرار داده است. بيل از عدم موفقيت در كشتن تورمن به كاميابي مي‌رسد. از آن پس، قبر نيز نمادي است كه در هم مي‌شكند.
 
اما تلخي در جاي ديگري نهفته است. تورمن كه در فرآيند خنثاسازي از كشتن و انتقام، اموري بي‌كنش ساخته، به جزئي از غريزه‌ي خود باز مي‌گردد، يعني غريزه‌ي مادرانه. بيل او را قاتل مي‌داند، اما او مادر است و فريب مي‌خورد. كودك‌اش اشك را به چشمان‌اش باز مي‌گرداند، و از آن‌جا كه كودك دختر است، بيل را به عنوان پدر دخترش (رقيب او) از ميان بر مي‌دارد، تا با هم‌جنس خود تنها بماند. او به جهان زنانه باز مي‌گردد  و تمام فيلم در يك هيستري خلاصه مي‌شود. (نمايي كه تورمن در دست‌شويي و در حالتي هيستريك، نقش بر زمين شده و دخترش در اتاق ديگري به تماشاي تله‌ويزيون سرگرم است). غريزه‌ي مادرانه، نقطه‌ي آغاز فيلم به عنوان هيستري زنانه است. به همين دلیل، بيل با مرگ خود در ذهن مخاطب آغاز مي‌شود. او حذف نشده؛ بل‌که زن را با هم‌جنس ِ از گوشت و خون خود، تنها گذاشته تا ميل به زن مردانه انتقال يابد. زني كه با رسيدن به كودك، دوران محكوميت‌اش پايان مي‌يابد: يك‌بار و تنها يك‌بار مي‌ميرد.

 

 

3. ضميمه

آن‌چه در پي مي‌آيد، پيش از اين نوشته‌شده‌است، در هيات قطعاتي پراكنده. و حال، تنها مي‌تواند در قالب گونه‌اي بداهه‌پردازي، به بخش‌هايي از تحليل ارائه‌شده در اين متن ارتباط پيدا كند. اين پراكنده‌گويي شايد ستايشی حسي است از شخصيت زن تارانيتنو و خود او، با اندكي دخل و تصرف در "ستايش":
 
منتظر است. تلاش كنيد اين انتظار را مجسم كنيد. معمولاً وقتي سخن از مردي در ميان است كه منتظر است، ذهن كيچ‌پسند ما بلافاصله زني را به عنوان مدلول در خود مجسم مي‌كند. مردي كه منتظر است و لابد منتظر زني. طولاني‌ترين زمان ممكن در نظر شما چه قدر است؟ همان را در نظر بگيريد. مي‌خواهم از كليشه‌ها و كيچ‌هاي دروني خودم استفاده كنم، و مرد را خيره به در، به تصور درآورم. در، مزخرف‌ترين عنصر موجود در انتظار، و كليدي‌ترين آن است.
مرد در درازترين زماني كه در وجود شماست، انتظار مي‌كشد. در بي‌زمان‌ترين زمان ممكن يا ناممكن، زن وارد مي‌شود. مرد او مي‌بيند، ولي انتظار به سر نمي‌رسد. من مرد را بعد از آمدن زن هم‌چنان خيره به در، مجسم مي‌كنم. او ديگر انتظار نمي‌كشد، بل‌كه در يك بازي زبانی، خود تبديل به انتظار شده است، مثل كسي كه تبديل به پايان مي‌شود. زن، تنها هنگامي جزئي از انتظار او بود كه او خود انتظار مي كشيد؛ نه حالا كه تبديل به انتظار شده است و انتظار او را مي‌كشد. هر كاري كنيم از شر اين كليشه خلاص نمي‌شويم. اصلاً اين تصوير و اين فضا از پاي‌بست ويران است. هيچ جايي براي ساختن، در آن نيست.
مردي كه انتظار مي‌كشد، واقعاً انتظار مي‌كشد. و اگر در يك بازي زباني، خود تبديل به انتظار شود، ديگر مرد نيست؛ گونه‌اي انتظار ِ نرنيه است با اندكي چاشني مادگي. اما زن هيچ‌گاه انتظار نمي‌كشد. انتظار زن، گونه‌اي بازي آزارنده است. اين انتظار در طبيعت اوست. زن طبيعتاً انتظار است. انتظار، يك زن است. انتظار، انتظار نمي‌كشد.
 
مرد تا زماني كه انتظار مي‌كشد، به دست نمي‌آورد. زماني هم كه خود انتظار مي‌شود، ديگر انتظار نمي‌كشد. پس اگر زن بيايد، هيچ‌كس او را نمي‌بيند. زن به اين دليل كه انتظار در طبيعت اوست و هيچ‌گاه انتظار نمي‌كشد، خود را به اين بازي نمي‌سپارد.
زني كه منتظر است فرزندش از جنگ برگردد‌، زني كه منتظر است شوهرش از زندان آزاد شود، يا حتا زني كه منتظر است به وصال يار دل‌خواه خود برسد. اما يار دل‌خواه كيست؟ زن هيچ‌وقت نمي‌داند يار دل خواه‌اش كيست، و درست به همين دليل او هيچ وقت انتظار نمي‌كشد، چون خود انتظار است. مرد اما خوب مي‌داند. شايد زن براي اين‌كه انتظار است، هميشه خود را به مردي مي‌سپارد كه انتظار نمي‌كشد.
 
مرد بدون كودك زن را زن مي‌داند؛ چرا كه خود قابليت‌هاي يك كودك را داراست. اما زن بدون كودك، خود را زن نمي‌داند؛ چرا كه انتظار كودك است، و در اين مورد زن انتظار نيست.
 
مرد هم چون كودك: زن (و نه انتظار) منتظر است بچه‌دار شود، بچه بزرگ شود، درس بخواند، ازدواج كند، بچه‌دار شود، و اين توالي باقي‌ست تا عمري باقي باشد. اما عمر براي زن، به انتظار مرگ تمام نمي‌شود، به انتظار كودك تمام مي‌شود.

 

 

 

 

  دومان ملکی
منتشر شده در مجله گلستانه شماره 65 و رمزآشوب
بایگانی شده در: مقاله

بالا

 

 

 

©
انتشار مطالب بدون اجازه ممنوع و تنها نقل با ذکر مأخذ یا پیوند به صورت مستقیم مجاز می باشد
All rights reserved by Dooman Maleki
2010-17

Home

|

Notes

|
Poetry |
Essay | Books | Voice |

Contact

| Under mag

 

 

ورود مدیر